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Carl Philipp Emanuel Bachs Flötenkonzerte im breiteren Umfeld seines Schaffens betrachtet. Viele Fragen und einige Antworten Fachartikel

 

Obwohl wenigstens einige der Flötenkonzerte Carl Philipp Emanuel Bachs schon lange zum Standardrepertoire der (Boehm- und Travers-)Flötisten gehören, scheint oft noch Unklarheit und Unsicherheit über deren Hintergrund, Entstehungsgeschichte und Aufführungspraxis zu herrschen.

 

Dieser Aufsatz zeigt zuerst, welche vielfältigen Fragen diese Werke auslösen und versucht danach, einige davon zu beantworten. Im Folgenden wird bewusst auch auf Nicht-Flötenwerke tiefer eingegangen. C. Ph. E. Bach war ja der große „Clavier“1-Virtuose und -Komponist seiner Zeit und dazu noch ein sehr verehrter Theoretiker. Um seine Sprache zu lernen, soll man deshalb in erster Linie seine Werke für Tasteninstrumente studieren. Die Flötenwerke standen bestimmt nicht im Zentrum seines Schaffens und müssen durchaus als Auftragskompositionen verstanden werden.

 

Für mehr Details wird ausdrücklich auf meine kritische Ausgabe dieser Flötenkonzerte im Rahmen der Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Gesamtausgabe2 verwiesen. Mein größter Dank gilt hierbei dem ganzen Editoren-Team und insbesondere Frau Laura Buch. Auch Peter Thalheimer möchte ich herzlich für die Durchsicht meines Textes danken.

 

Wenn man diese Werke eingehend betrachtet, stolpert man sofort über grundlegende Fragen:

- Wie viele Flötenkonzerte hat C. Ph. E. Bach geschrieben und bilden sie eine geschlossene Werkgruppe?

- Sind alle unter seinem Namen bekannten Flötenkonzerte als authentisch zu betrachten?

- Wurden sie direkt als Flötenkonzerte konzipiert?

- Wenn nicht, hat C. Ph. E. Bach selber die Flötenfassung verfasst, und wie verhält sich diese zu den Vorlagen?

- Wann wurden die erhaltenen Quellen geschrieben und wie zuverlässig sind sie?

- Für welchen Anlass oder für welchen Flötisten wurden sie geschrieben?

- Zu jedem Konzert existiert auch wenigstens eine Fassung für ein anderes Soloinstrument; inwieweit sind diese für Flötisten aufschlussreich?

- Für welche „Orchester“-Besetzung wurden diese Werke konzipiert?

- Sollte der Solist die Tutti-Stellen mitspielen?

- Welche Informationen zur Aufführungspraxis soll man zu Rate ziehen?

- Welche Kadenzen werden erwartet?

 

 

Wie viele Flötenkonzerte hat C. Ph. E. Bach geschrieben?

 

Eine überaus wichtige Quelle in der C.-Ph.-E.-Bach-Forschung ist das Nachlass-Verzeichnis (weiterhin abgekürzt NV)3, 1790 gedruckt in Hamburg, mit dem Ziel, die Instrumente, die umfangreiche Sammlung von Gemälden, Silhouetten und Zeichnungen und die Notenbibliothek zu verkaufen. Das NV gibt uns kein vollständiges Bild aller Werke, die sich beim Tode des Komponisten (1788) in seiner Bibliothek befanden, weil seine Witwe und Tochter schon kurze Zeit später eine Anzahl Drucke und Handschriften versteigern ließen. Es handelte sich hierbei um relativ unwichtige Werke von Zeitgenossen, Kollegen, Freunden und Verwandten, aber nicht um Werke C. Ph. E. Bachs – also nicht um Bestände, die für die Familie einen großen emotionellen oder finanziellen Wert hatten. Instrumente und Bilder wurden der Reihe nach verkauft. Wenn Interessierte, meistens Sammler4, Werke C. Ph. E. Bachs kaufen wollten, wurden Manuskript-Kopien hergestellt; die Originalvorlagen blieben in der Hausbibliothek. Der Verkauf dieser Kopien war für die Witwe Johanna Maria (1724–1795) und die Tochter Anna Carolina Philippina (1747–1804) eine willkommene finanzielle Unterstützung5. Die Notenbibliothek wurde erst 1805, ein Jahr nach dem Tode der Tochter, versteigert und dadurch zerstreut.

 

Das NV umfasst nicht unbedingt alle Kompositionen C. Ph. E. Bachs oder all deren verschiedenen Fassungen. In einem Brief vom 21.1.1786 heißt es: „… doch habe ich vor Kurzem ein Ries u. mehr alte Arbeiten von mir verbrannt u. freue mich, daß sie nicht mehr sind“6. Eine ähnliche Bemerkung findet sich schon in seinem 1772 verfassten Katalog der Clavier-Werke.7 Er wollte deutlich nur von „guten“ Werken oder von deren neuesten Fassungen überlebt werden.

 

Im NV werden zu den allermeisten Werken Kompositionsort und -datum angegeben. Gelegentlich wurde dieses komplettiert von „erneuert + Ort und Datum“. Wie sein Vater hatte Carl Philipp Emanuel Bach die Gewohnheit, eine Komposition zu updaten, wenn er sie wieder mal aufs Pult legte. Von den meisten Erneuerungen ist uns die Urfassung leider verloren gegangen8. Sie hätte uns einen faszinierenden Blick in die Werkstatt des Komponisten erlaubt: Was fand er gut, was hat er gestrichen oder umgearbeitet?

 

Zwischen 1743 und 1747 hat C. Ph. E. Bach die meisten (erhaltenen) Werke aus den Jahren 1731–17389 überarbeitet: die Claviersonaten Wq 62/110, Wq 65/1–10 und Wq 64/1–6, weiter seine ersten drei Cembalokonzerte Wq 1–3 und die ersten acht Triosonaten (Wq 71–72 für Violine und obligates Cembalo11, Wq 143–148 für Flöte und Violine oder zwei Violinen und Basso continuo). Aber auch nach 1747 fanden noch Erneuerungen statt, sogar von neueren Werken: Das Clavierkonzert Wq 5 (1739) wurde erst 1762 erneuert, das Clavierkonzert Wq 21 (1747) 1775 und die (verschollene) Sonate für Violoncello und Basso continuo Wq 138 (1740) 1769 12,13. Merkwürdig ist, dass alle weiteren Werke für ein Melodie-Instrument und Basso continuo (auch diejenigen, welche nach 1738 komponiert wurden) laut NV nicht erneuert wurden.14 Trotzdem findet man auch in dieser Werkgruppe manche (wenigstens teilweise) überarbeitete Sätze, wobei sogar zum Glück die ältere Fassung noch erhalten ist: Wq 125/iii (1738) und Wq 130/iii (1746); Wq 129/ii (1740) und Wq 131/ii (1747); Wq 136/iii (1745) und Wq 131/iii (1747); Wq 137/iii (1746) und Wq 131/iii (1747). Auch andere Werkgruppen enthalten viele Werke oder Sätze, die als Erneuerungen angesehen werden könnten. Oft fügte der Komponist ausführliche Verzierungen ein, nahm strukturelle Eingriffe vor oder tauschte ganze Sätze aus, ohne dass diese Eingriffe im NV vermerkt wurden. Fand er diese Arbeitsvorgänge nicht wichtig genug, um sie als Erneuerung zu qualifizieren? Wie eingreifend waren dann seine „echten“ Erneuerungen? Hat er irgendwann einfach aufgehört zu notieren, wann er ältere Werke modernisierte? Oder heißt „erneuert“, dass er die ursprüngliche Fassung vernichtet hatte?

 

Neu-Instrumentierungen wurden nicht als „erneuert“ vermerkt im NV, vielleicht weil die essentielle Substanz der Komposition beibehalten wurde – nur das äußere Bild wurde geändert. Hierzu gehören in erster Linie die vielen Umarbeitungen von Triosonaten in Sonaten mit obligatem Cembalo, wie die allermeisten unserer Sonaten für Flöte und obligates Cembalo15. Weiter schrieb C. Ph. E. Bach in seiner Autobiographie16, dass er alle Konzerte für ein anderes Solo-Instrument „fürs Clavier gesetzt“ hat. Es sind dies die beiden Oboenkonzerte Wq 164–165 von 1765 (bearbeitet als Cembalokonzerte Wq 39–40), und, wie sich weiter unten zeigen wird, auch die Cellokonzerte Wq 170–172 und die Flötenkonzerte Wq 13 und Wq 22. C. Ph. E. Bach war natürlich als eminenter Claviervirtuose bekannt, und potentielle Kunden würden ihm wohl eher ein Cembalo- als etwa ein Oboenkonzert abkaufen.

 

Diese Vielschichtigkeit macht es dem heutigen Herausgeber oft gar nicht leicht. Können wir den Werdegang immer korrekt einstufen? Ist die letzte Fassung automatisch die „beste“ oder endgültige und soll man deshalb frühere Fassungen außer Acht lassen? Gab es vielleicht noch spätere Fassungen, die uns verlorengegangen sind? Kann man bei C. Ph. E. Bach überhaupt von einer definitiven Fassung sprechen, oder blieben seine Werke immer „work in progress"? Sind Bearbeitungen, auch wenn der Komponist sie selber vorgenommen hat, immer „weniger gut“?17

 

Auch die Überlieferung der Flötenkonzerte ist von dieser Schwierigkeit betroffen. Das NV erwähnt nur die Flötenkonzerte in a-Moll, B-Dur, A-Dur und G-Dur, und bei jedem wird das Clavier (bzw. die Orgel) zuerst als Soloinstrument genannt18. Bei den ersten drei Konzerten steht dabei: „ist auch für das Violoncell und die Flöte gesezt“; das G-Dur Konzert ist aufgelistet als Konzert für „Orgel oder Clavier“, mit dem Vermerk: „ist auch für die Flöte gesezt“ (siehe https://uurl.kbr.be/1567972 S. 32, Nr. 35). Im Wq-Katalog erhielt jede Fassung eine eigene Nummer. Diese vier Flötenkonzerte erscheinen dort als Wq 166–169, wodurch man zu Unrecht glauben könnte, dass sie eine geschlossene Werkgruppe bilden. Wie die Daten im NV zeigen, liegen mehrere Jahren zwischen den einzelnen Kompositionen; zwischen den Konzerten in a-Moll und B-Dur entstand 1750 noch ein weiteres Cembalokonzert.

 

Aus anderen Quellen ist bekannt, dass es neben diesen vier Flötenkonzerten noch zwei weitere gab: Wq 13 in D-Dur und Wq 22 in d-Moll, die allerdings beide im NV nur als Cembalokonzert angeführt werden (siehe https://uurl.kbr.be/1567972 S. 28, Nr. 15 und S. 30, Nr. 23). Der Ringmacher-Katalog19 erwähnt Wq 13 als Flötenkonzert, aber erst bei der Rückgabe der Bestände der Berliner Singakademie aus Kiew20 tauchten davon gleich zwei Exemplare auf. Vom Konzert Wq 22 in d-Moll waren schon länger Kopien aus Berlin und London bekannt. Die Authentizität beider Konzerte wurde lange angezweifelt21. Weil sie nicht in das NV aufgenommen wurden, könnten sie Bearbeitungen fremder Hand sein. Wohl deshalb führen weder Wotquenne noch Helm22 sie als authentische Werke C. Ph. E. Bachs an.

 

Tabelle 1 fasst die wichtigsten Daten über die existierenden Flötenkonzerte und die Alternative für ein anderes Soloinstrument zusammen:

 

Tabelle 1

Nummer im NV
+ Datum und Ort

Cembalo-
Fassung

Orgel-
oder
Cembalo-
Fassung

Violoncello-
Fassung

Flöten-
Fassung

D-Dur

15 (Berlin 1744)

Wq 13
H 416

---
---

---
---

[Wq 13]
---

d-Moll

23 (Berlin 1747)

Wq 22
H 425

---
---

---
---

[Wq 22]
H 484.1

a-Moll

27 (Berlin 1750)

Wq 26
H 430

---
---

Wq 170
H 432

Wq 166
H 431

B-Dur

29 (Berlin 1751)

Wq 28
H 434

---
---

Wq 171
H 436

Wq 167
H 435

A-Dur

30 (Potsdam 1753)

Wq 29
H 437

---
---

Wq 172
H 439

Wq 168
H 438

G-Dur

35 (Berlin 1755)

---
---

Wq 34
H 444

---
---

Wq 169
H 445

 

 

 

 

Immer wieder begegnet man der Behauptung, dass C. Ph. E. Bach elf Flötenkonzerte geschrieben habe (bei Helm als H 482 verzeichnet). Tatsächlich findet sich in einem in den 1830er Jahren aufgestellten Katalog der Singakademie die Eintragung: „11 Conc. Flauto traverso solo e basso“. Auch nach der Rückgabe der Singakademie-Bestände ist hiervon keine Spur zu finden, aber die Sammlung enthält schon ein Exemplar der elf Sonaten für Flöte und Basso continuo Wq 123–131 und Wq 133–134. „Conc.“ ist hier offensichtlich ein Irrtum, aber „flauto traverso solo e basso“ stimmt.

 

Sind alle sechs Flötenkonzerte als authentisch zu betrachten und waren sie in dem im NV angegebenen Jahr schon für Flöte konzipiert?


Das NV zeigt, dass alle sechs Konzerte als Komposition authentisch sind, aber es muss eingehend geprüft werden, ob die Flötenfassung die ursprüngliche war oder eher (vom Autor selbst?) aus einer anderen Fassung abgeleitet wurde. Leider schreibt C. Ph. E. Bach nicht, wann er die „anderen“ Konzerte (welche?) für Clavier bearbeitet hat und ob die Bearbeitung sofort oder erst nach einigen Jahren vorgenommen wurde. Deswegen ist nicht klar, auf welche Fassung sich das im NV angegebene Kompositionsdatum bezieht: die ursprüngliche Komposition oder die zuerst genannte Cembalofassung. Und nennt das NV die Originalniederschrift oder die letzte Bearbeitung einer Bearbeitung? Die beiden Oboenkonzerte (datiert 1765) könnten sehr wohl für den berühmten Virtuosen Johann Christian Fischer komponiert sein, der in der Mitte der 1760er Jahre einige Zeit am Hofe Friedrichs II. verweilte. Wenigstens hier scheint das NV wahrscheinlich das Kompositionsdatum zu nennen, eher als das Jahr der Cembalofassung, und es wird allgemein vermutet, dass dieses auch bei den anderen Konzerten der Fall sein dürfte.

 

Tabelle 2 gibt zuerst eine Übersicht über die erhaltenen Quellen der Flötenkonzerte. Die Quellen, welche bei der Redaktion der Ausgabe in CPEB: CW als Hauptquelle verwendet wurden, stehen fett gedruckt.

 

 

Tabelle 2
FundortDatumFormatKopist
Wq 13
Flöte
D-B, SA 2584
D-B, SA 4845
1770–1790?
1770–1790?
Stimmen
Stimmen
unbekannt
unbekannt
Wq 22
Flöte

D-B, Am. B. 101
D-B, SA 2583/1
D-B, SA 2583/2
GB-Lcm, Ms. 2000

ca. 1775
?
?
?
Partitur
Stimmen
Stimmen
Partitur
Anon. C. Ph. E. Bach II
Anon. 330
Anon. V 19
unbekannt
Wq 169

D-B, Mus. ms. Bach P 769

B-Bc, 5515 I MSM

1755–1768

1792
Partitur

Stimmen
Anon. 303 und
C. Ph. E. Bach
Johann Heinr. Michel
Wq 166B-Bc, 5516 I MSM
B-Bc, 5887 MSM
(Wq 26)

1792
1792

 

Particella
Stimmen

 

Johann Heinr. Michel
Johann Heinr. Michel

 

Wq 167B-Bc, 5516 II MSM1792StimmenJohann Heinr. Michel
Wq 168B-Bc, 5515 II MSM1792StimmenJohann Heinr. Michel

 

 

 

Zur Bestimmung des ursprünglich vorgesehenen Soloinstrumentes ist es praktisch, die 6 Konzerte in drei Gruppen aufzuteilen: Wq 13 und Wq 22, Wq 169, und Wq 166–168. In jedem Abschnitt werden zuerst allgemeine Bemerkungen gegeben, bevor auf jedes einzelne Konzert eingegangen wird.

 

1. Wq 1323 und Wq 2224

Exzerpte von sowohl Wq 13 als auch Wq 22 finden sich in den Quantz-Solfeggi25, während die anderen vier Konzerte dort auffallend abwesend sind, obwohl sie manche Passagen enthalten, zu denen Quantz willkommene Bemerkungen hätte schreiben können. Hat Quantz nur Wq 13 und Wq 22 gekannt, oder fand er Wq 166–169 nicht interessant, und hat er sie nie von seinen Studenten einüben lassen? Oder wurden die Solfeggi zusammengestellt, bevor es diese Konzerte oder deren Flötenfassung gab?26 Die Tatsache, dass Quantz Wq 13 und Wq 22 in seinen Solfeggi erwähnt, plädiert für die Flöte als deren Soloinstrument. Obwohl beide Konzerte einige virtuose Passagen enthalten (weshalb Quantz sie wohl in die Solfeggi aufnahm27), liegen sie gut für die Traversflöte. Wq 13 kann von einem professionellen Flötisten fast vom Blatt gespielt werden; Wq 22 zeigt im letzten Satz ausgesprochen virtuose Stellen, die aber gut zu meistern sind, vorausgesetzt man besitzt eine gute did'll-Doppelzunge. Interessanterweise transponiert Quantz (als pädagogische Methode?) eine schwierige Stelle aus Wq 22 nach c-Moll, was sie noch viel schwieriger macht. Eine c-Moll-Fassung des Konzertes ist nicht bekannt und bräuchte an sehr vielen Stellen ein c1. In beiden Konzerten wird der gewöhnliche Tonumfang der damaligen Traversflöte (d1e3, wie auch von Quantz bevorzugt und empfohlen) respektiert. Wie bei vielen Werken dieser Zeit herrscht die tiefe Lage vor – Johann Sebastian Bach ist da eher die Ausnahme als die Regel. Auf den weitgebohrten Flöten, welche Quantz selbst baute oder (teilweise) machen ließ, ist dies kein Problem; zu viele Töne oberhalb e3 wären schwerer ausführbar.

 

In den Flötensoli beider Konzerte finden sich keine Stellen, an denen Oktavversetzungen oder andere Eingriffe nötig waren, um sie für dieses Instrument spielbar zu machen28. Umgekehrt zeigen die Cembalofassungen von beiden Konzerten Umspielungen längerer Töne (die auf dem Cembalo bald verklingen) und eine große Menge typischer Cembaloverzierungen. Diese entsprechen Quantz’ „wesentlichen Verzierungen“, die traditionell wohl für Tasten- aber nur selten für Melodieinstrumente notiert wurden. Dort, wo die Cembalostimme der Flötenstimme nicht folgt, ist sie viel mehr cembalogerecht geschrieben. Weiter fällt auf (wie streckenweise auch bei den Bearbeitungen der Oboenkonzerte Wq 164–165 als Cembalokonzerte Wq 39–40), dass in den Solopassagen die linke Hand des Cembalisten – ganz untypisch für Carl Philipp Emanuel Bach – weitgehend unbeteiligt bleibt. Sie spielt fast nur die Continuostimme mit. Dies alles lässt vermuten, dass die Solostimme ursprünglich einem Melodieinstrument, in diesem Fall zweifellos der Flöte, zugedacht war. Der Ringmacher-Katalog (1773) bestätigt diese Vermutung.

 

Die beiden erhaltenen Quellen der Flötenfassung von Wq 13 überliefern wesentlich denselben Text und wurden möglicherweise von derselben Vorlage abgeschrieben, jede jedoch mit eigenen Fehlern. Die Handschriften stammen bestimmt nicht aus dem im NV angegebenem Jahr 1744, sondern eher aus Berliner Kreisen der 1770er und 1780er Jahre. Beide gehörten dem Archiv der Singakademie29 an, die zweite war vorher im Besitz von Sara Levy30, der Großtante Felix Mendelssohn Bartholdys.

 

Wq 13 ist in drei Quellen als Cembalokonzert31 überliefert. Es handelt sich hier um drei verschiedene Bearbeitungen des Flötenkonzertes, die jeweils aufeinander aufbauen und immer reicher verziert werden. Die ersten beiden Stadien datieren aus den späten 1740er oder 1750er Jahren, die letzte, sehr gründliche, aber nicht datierbare Revision wurde ca. 1790 nach der Vorlage aus C. Ph. E. Bachs Hausbibliothek für den Sammler J. J. H. Westphal kopiert.

 

Die Flötenfassung von Wq 22 ist in vier verschiedenen Handschriften bekannt32, was auf die Beliebtheit dieses Konzertes deutet und die Authentizität der Flötenfassung stärkt. Die Hauptquelle gehörte der reichen Notenbibliothek der Prinzessin Anna Amalia, der Schwester Friedrichs II. Anna Amalia hatte vorzügliche Berliner Musiker um sich gesammelt unter der Leitung von Johann Philipp Kirnberger, einem Schüler Johann Sebastian Bachs und Freund C. Ph. E. Bachs. Das Layout dieser Handschrift ist sehr ähnlich zu C. Ph. E. Bachs eigenen Partituren, was vermuten lässt, dass sie nahe zum Komponisten entstand. Von den zwei Quellen aus dem Archiv der Singakademie gehörte eine vorher Sara Levy. Möglicherweise spielte ihr Mann, Salomon Levy, Flöte, was die große Zahl an Flötenwerken in ihrer Bibliothek erklären würde. Das Londoner Manuskript gehörte einst dem Vater und/oder einer Schwester Sara Levys. Alle vier Quellen überliefern im Wesentlichen denselben Text, aber alle enthalten auch viele Fehler, Inkonsequenzen und sehr unterschiedliche Bezeichnungen der Dynamik und der Artikulation. Das Londoner Manuskript hat im ersten Satz ein 15 Takte längeres Da Capo. Dieses könnte auf eine frühere Fassung hinweisen, könnte aber auch eine Fehlinterpretation des Kopisten gewesen sein.

 

Die Cembalofassung von Wq 2233 stammt möglicherweise aus der Hamburger Zeit (ab 1768), wie der erweiterte Tonumfang im Diskant (bis f3) und die Hinzufügung zweier Hörner im Orchester nahelegen. Die Struktur wurde auch leicht geändert mit einigen kürzeren Tuttis und ausgedehnteren Soli. Nur diese Fassung war präsent in C. Ph. E. Bachs Hausbibliothek und wurde daraus ca. 1790 für J. J. H. Westphal kopiert. Es ist nicht auszuschließen, dass eine frühere Cembalofassung existiert hat, die sich näher an die Flötenfassung hielt und nachträglich in die uns bekannte umgearbeitet wurde, wie dieses auch bei anderen Konzerten der Fall ist.

 

 

2. Wq 16934

Hier ist die Lage genau umgekehrt: Wq 169 wurde eindeutig von C. Ph. E. Bach selbst für Flöte eingerichtet nach dem Orgelkonzert Wq 34. Zum Glück ist die Handschrift, in welche der Komponist seine Bearbeitung eingetragen hat, überliefert, so dass man den Arbeitsvorgang genau verfolgen kann. C. Ph. E. Bach ließ zuerst die Orgelfassung kopieren nach seinem Autograph, das aber schon erhebliche Ergänzungen und Überarbeitungen (unbekannten Datums) zeigte. Der Kopist ließ eine Zeile leer, worauf C. Ph. E. Bach selbst die Flötenstimme notierte, wenn sie nicht mit der rechten Hand der Orgel identisch war. Weil die Orgel irgendwie auch ein Blasinstrument ist, liegt eine Bearbeitung für Flöte nahe. Die Orgel hat aber einen unendlichen Atem und der Flötist nicht. Um dem Flötisten das Atemholen zu erleichtern – es bleibt immer noch schwierig genug – wurden einige lange Sechszehntelpassagen gekürzt und andere unterbrochen. Diese „Löcher“ wurden dann von den Streicherstimmen aufgefüllt (siehe Abb. 1). Die Eingriffe waren so erheblich, dass sowohl die Flöten- als auch die Begleitstimmen neu abgeschrieben werden mussten. Dieser Stimmensatz hielt sich offenbar ganz nahe an das Teilautograph, blieb in der Hausbibliothek und wurde 1792 für J. J. H. Westphal kopiert.

 

 

 

Abb. 1: D-B 769, S. 7, obere Hälfte: Wq 169/i/79–81. (Die von C. Ph. E. Bach geschriebenen Stellen wurden von Peter Wollny – dafür herzlichen Dank! – und Barthold Kuijken rot umrandet.)
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C. Ph. E. Bach hat die Orgelfassung Wq 3435 wohl bald für Cembalo bearbeitet, und in dieser Form wurde es zu einem seiner beliebtesten Konzerte (es gibt heute noch ca. 20 Quellen zu dem Werk). Er selbst hat öfters, aber zu unbekannten Zeitpunkten, kleine Änderungen, neue Verzierungen und Kadenzen eingefügt. Auch die Begleitstimmen erhielten allmählich mehr Verzierungen, Artikulations- und Dynamikbezeichnungen. Eine Cembalofassung wurde in 1763 von Breitkopf36 zum Verkauf angeboten. Schon 1765 kopierte Carl Friedrich Christian Fasch (seit 1756 als zweiter Cembalist neben Carl Philipp Emanuel Bach am Hofe angestellt) eine Cembalofassung in einer etwas späteren Gestalt als die des Autographs. Die Orgelstimme der Quelle, in welche C. Ph. E. Bach die Flötenbearbeitung eingetragen hatte, zeigt viele Ähnlichkeiten mit diesem Fasch-Manuskript, enthält aber auch noch einige ältere Züge.

 

 

3. Die Konzerte Wq 166–16837

Die drei Konzerte existieren auch in Fassungen für Cembalo (Wq 26, Wq 28 und Wq 29)38 und Violoncello (Wq 170–172)39. Obwohl im NV das Cembalo an erster Stelle genannt wird, zeigt eine genaue Überprüfung der Solostimmen, dass die Celloversion die ursprüngliche ist. Dies wird schon angedeutet in einem Sammelband mit authentischen Kadenzen für etliche Konzerte und Sonaten C. Ph. E. Bachs (Wq 120)40. Dort werden diese drei Konzerte ausdrücklich als Cellokonzerte genannt, obwohl die Kadenzen selbst für Cembalo angelegt sind. Der Hamburger Musikalienhändler Johann Christoph Westphal (nicht identisch mit dem schon genannten Schweriner Sammler Johann Jakob Heinrich Westphal) bot Wq 171 und Wq 172 im Jahr 1782 als Cellokonzerte zum Verkauf an. Als weiteres Indiz für die Priorität der Violoncellofassung mag gelten, dass das a-Moll Cellokonzert Wq 170 als einziges in einer autographen Handschrift erhalten ist.

 

Beim Vergleich der Solostimmen für Violoncello, Cembalo und Flöte fällt auf, dass nur das Cello den ganzen Tonumfang ungezwungen nutzt. Sobald Töne oberhalb e3 oder unterhalb d1 (für die Flöte) vorkommen, brauchen sowohl Cembalo als auch Flöte Oktavversetzungen oder neu geschriebene Solostellen. Bei diesen Eingriffen geht oft eine strukturelle oder motivische Logik verloren. Wie bei den Konzerten Wq 13 und Wq 22 beschränkt sich die linke Hand des Cembalisten weitgehend auf die Bassfunktion und werden in der rechten Hand länger gehaltene Töne in kürzeren Notenwerten umspielt.

 

Dass C. Ph. E. Bach seine Konzerte für „andere“ Instrumente als Cembalokonzerte bearbeitete und weiterverbreitete, scheint irgendwie logisch, aber man kann sich wundern, warum er gerade Konzerte für das Violoncello, mit dessen großen Tonumfang, für die Flöte einrichtete. Es wäre bestimmt viel leichter gewesen, die beiden Oboenkonzerte Wq 164 in B-Dur und Wq 165 in Es-Dur, beide 1765 komponiert, als Flötenkonzert zu bearbeiten. Weil diese beiden Tonarten nicht gerade typische Flötentonarten sind, hätte möglicherweise eine Transposition nach D-Dur, bzw. G-Dur vorgenommen werden können. Vielleicht aber gab es die Oboenkonzerte noch nicht, als C. Ph. E. Bach die Cellokonzerte für Flöte umschrieb. Dieses würde die Entstehungszeit der Flötenkonzerte Wq 166–168, eventuell auch Wq 169, auf die Jahre vor 1765 eingrenzen.

 

Wenn wir jetzt schon wissen, dass die Violoncellofassung vorausging und dass die Kompositionsdaten im NV sich wahrscheinlich auf die Originalfassung beziehen, fragt sich, wann die Cembalo- und Flötenfassungen entstanden sind und eventuell in welcher Reihenfolge: zuerst Cembalo, dann Flöte oder umgekehrt. Die Lage wird erheblich kompliziert von der Tatsache, dass C. Ph. E. Bach sowohl die Violoncello- als auch die Cembalostimme öfters revidierte. Manchmal wurden neue Formeln, die in der Cembalo- oder Flötenfassung verwendet wurden, auch der ursprünglichen Cellofassung einverleibt. Jede Fassung konnte unabhängig von einer anderen auch ihr eigenes Leben führen. Von allen drei Konzerten hat die Flötenfassung nur in einer Form überlebt.

 

Wir werden jetzt jedes Konzert dieser Gruppe einzeln betrachten:

Wq 166: Das erhaltene Violoncello-Autograph, vermutlich ca. 1750 geschrieben, hat natürlich große Autorität. Nach dieser Vorlage wurde für die Hausbibliothek ein Stimmensatz ausgeschrieben, der 1792 für J. J. H. Westphal kopiert wurde. Das Autograph scheint aber schon nicht mehr die ursprüngliche Fassung zu dokumentieren. In iii/146 und 148 ist es die Flötenstimme, welche die älteste Form hat. Weil dort ein langer Vorhalt für das Cembalo nicht so gut klingen würde, hat C. Ph. E. Bach ihn durch eine Sechszehntelpassage ersetzt. Genau dieselbe Passage wurde in das Violoncello-Autograph übernommen (siehe Bsp. 1)42. Hier scheint also die Flötenfassung den anderen beiden Fassungen vorausgegangen zu sein. Aber wenige Takte später (Takt 159) scheint die Flötenstimme wohl die letzte, am meisten ausgearbeitete Gestalt zu dokumentieren (siehe Bsp. 2). Wurden die Bearbeitungen vielleicht unabhängig voneinander, aber etwa zur gleichen Zeit vorgenommen, wobei sie sich gelegentlich gegenseitig beeinflussen konnten? Aus C. Ph. E. Bachs unmittelbarem Kreis stammt eine Kopie einer frühen Cembalofassung (aus den 1750er Jahren) von Johann Friedrich Agricola, der C. Ph. E. Bach sehr nahe stand. Eine sehr ähnliche Fassung wurde 1764 von seinem Kollegen Carl Friedrich Christian Fasch geschrieben. Es ist unbekannt, welche Cembalobearbeitung Breitkopf 1767 zum Verkauf anbot. C. Ph. E. Bach hat den ersten Satz später nochmals viel reicher verziert, und diese letzte Fassung wurde 1792 für J. J. H. Westphal kopiert.

 

 

Bsp. 1: 166/iii/144–145
Bsp. 2: 166/iii/158–161

 

Die Flötenfassung ist nur in einer Form überliefert, wieder in einer Handschrift für J. J. H. Westphal, 1792. Die Begleitstimmen mussten nur einmal kopiert werden, weil sie für die drei Fassungen brauchbar waren. Sie wurden der Cembalostimme beigefügt. Sowohl die Violoncello- als auch die Flötenstimme wurden in particella notiert: Solostimme und Basso continuo übereinander.

 

Wq 167: Auch hier scheinen die drei Fassungen für Violoncello, Cembalo und Flöte ihr eigenes Leben geführt zu haben. Eine frühe Violoncellofassung ist in einer Kopie von ca. 1760 erhalten, eine spätere in zwei leicht unterschiedlichen Versionen aus den 1770er oder 1780er Jahren. Eine davon hat C. Ph. E. Bach wohl erst in den 1770er Jahren für einen Laien (der sie zurückschickte, weil sie ihm zu schwierig war) fertiggestellt. Diese ist leicht abweichend von der Fassung, die 1792 für J. J. H. Westphal kopiert wurde. In Berlin wurden in den 1750er und 1760er Jahren mehrere Kopien der Cembalofassung verfertigt, wovon eine einzige ein früheres Stadium zeigt. Alle anderen sind quasi identisch. Sie schließen sich stark der frühen Violoncellofassung an und stimmen auch mit der Kopie, die 1792 für J. J. H. Westphal verfertigt wurde, überein. Breitkopf bot die Cembalofassung 1767 zum Verkauf an. Im 1792er Stimmensatz der drei Versionen können Violoncello und Cembalo dieselben Begleitstimmen verwenden; für die Flöte mussten diese neu ausgeschrieben werden. Dieses ist die einzige Quelle der Flötenfassung, die sich, wie die meisten Cembalofassungen, stark an der früheren Violoncellofassung orientiert.

 

Wq 168: Die ursprüngliche Violoncellofassung ist nicht erhalten, wohl aber zwei voneinander abweichende spätere Fassungen. Wie beim B-Dur Konzert wurde die eine, aus den 1770er Jahren, vom Käufer zurückgeschickt, weil sie zu schwierig war. Die andere – sie dürfte etwas früher entstanden sein – gehörte zur Hausbibliothek und wurde 1792 für J. J. H. Westphal kopiert. 1763 wurde eine (unbekannte) Cembalofassung von Breitkopf zum Verkauf angeboten. Von der Cembalofassung existieren heute noch zwei deutlich unterschiedliche Versionen. Die eine ist in drei Berliner Quellen überliefert, wovon die älteste 1764 von Carl Friedrich Christian Fasch geschrieben wurde. Ihr muss wohl noch eine andere Cembalofassung vorausgegangen sein. Die spätere, etwas revidierte, reichverzierte und idiomatischere Cembalofassung wurde nicht direkt von der 1764er Bearbeitung abgeleitet, sondern wohl eher von der (verlorenen) ersten Version. Wie bei den anderen Konzerten bestellte J. J. H. Westphal hiervon 1792 bei C. Ph. E. Bachs Witwe eine Kopie. Die Flötenfassung, welche an mehreren Stellen die älteste Gestalt überliefert, näher zu der frühesten Cembalofassung, ist nur in dem 1792er Kopiervorgang für J. J. H. Westphal erhalten. Die Violoncello-, Cembalo- und Flötenversionen erhalten in den 1792er Kopien jede eigene Streicherstimmen, weil die drei Fassungen zu sehr voneinander abweichen.

 

 

Zur Chronologie

 

Wenn man sich die Liste der Clavierkonzerte C. Ph. E. Bachs anschaut, fällt auf, dass er zwischen 1733 und 1755 im Total 29 Konzerte für Cembalo/Orgel und ein Doppelkonzert schrieb und daneben 1743–1745 noch 3 Erneuerungen älterer Konzerte vorgenommen hat und 1744 und 1747 je ein Flötenkonzert (Wq 13 und Wq 22). Nur 1735–1736 (während seiner Studienzeit) und 1751–1752 (kurz vor der Veröffentlichung seiner Clavierschule43) entstanden keine Cembalokonzerte. Sonst komponierte er jedes Jahr ein und öfters mehrere Cembalokonzerte. Diese rege Produktivität wird nach 1755 plötzlich reduziert: 1759 entstand noch ein Cembalokonzert und dann erst 1762–1763 die nächsten. Man dürfte vermuten, dass wenigstens die Cembalofassungen der Cellokonzerte (Original 1750, 1751 und 1753) und des Orgelkonzertes (Original 1755), und vielleicht auch die ursprüngliche Cembaloversion von Wq 13 und Wq 22 in diese Lücke fallen, also insgesamt zwischen ca. 1756–1762. Ab 1763 wurden Cembalofassungen schon von Breitkopf verkauft, und andere Kopien stammen möglicherweise aus den 1750er oder frühen 1760er Jahren. Dies war wohl nicht zufälligerweise die Zeit des Siebenjährigen Krieges, die auch für C. Ph. E. Bach nicht sorgenfrei war. Wegen der vielen Gemeinsamkeiten der Flötenfassungen mit den frühen Cembalofassungen scheinen Wq 166–169 etwa gleichzeitig mit deren Cembalofassungen entstanden zu sein (oder kurze Zeit später44), wobei Einflüsse von der einen auf die andere Fassung öfters vorkamen.

 

 

Sind die Bearbeitungen authentisch – und gelungen?

 

Es gibt keine Gründe, an der Authentizität der Flötenfassungen Wq 166–169 zu zweifeln. Das NV gibt keine Andeutungen, dass ein anderer als C. Ph. E. Bach für die verschiedenen Fassungen verantwortlich sei, und Wq 169 ist sogar eigenhändig überliefert. Weil das Bearbeitungsverfahren in allen vier Konzerten sehr ähnlich ist, kann man nur annehmen, dass alle Flötenfassungen von derselben Hand stammen.

 

Es zeigen sich leider auch in allen vier Konzerten die gleichen Probleme.

Einige Beispiele:

- Obwohl die wunderschönen langsamen Sätze oft recht gut auf der Flöte zu spielen sind, fällt auf, wie Wq 168/ii in der Violoncellofassung wegen der sehr hohen Lage strahlend klingt, während die Flöte extrem tief bleibt. Sie wird hier merkwürdigerweise nie oberhalb a2 geführt. Dies ist wohl dadurch verursacht, dass C. Ph. E. Bach in Wq 166–169 konsequent e3 als oberen Grenzton verwendete45.

- Dieselbe Beschränkung zwang ihn auch, in Wq 167/iii/72 das f3 zu vermeiden (siehe Bsp. 3).

Bsp. 3: 167/iii/69–72

 

- Manchmal hätte er die Oktavierung der Solostimme, um sie für die Flöte spielbar zu machen, früher oder später anfangen können. So wäre in Wq 169/i/301–304 der unelegante Bruch zwischen zehnter und elfter Note durch einen Anfang auf e2 statt e1 leicht vermieden worden (siehe Bsp. 4).

Bsp. 4: 169/i/301–2
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- Gelegentlich ist undeutlich, warum eine Änderung vorgenommen wurde: in Wq 166/iii/118 ersetzt und schwächt ein Oktavbruch den expressiven langen Vorhalt, der in diesem Satz eine motivische Funktion hat (siehe Bsp. 5).

Bsp. 5: 166/iii/117–119

 

- Häufig werden Sequenzen abgebrochen, wenn sie den Flötenumfang über- oder unterschreiten würden, wie in Wq 169/i/145 (siehe Bsp. 6).

Bsp. 6: 169/i/144–145

 

- An mehreren Stellen in Wq 169 gibt es unelegante Unisono- oder parallele Oktavführungen zwischen Soloflöte und Begleitstimmen, wie in i/86–88 (siehe Bsp. 7).

Bsp. 7: 169/i/86–88

 

- In den schnellen Sätzen ist die Flötenstimme öfters unidiomatisch46, auch wenn sie gegenüber dem Original schon abgeändert wurde. Stellen, die für ein Tasteninstrument gut liegen, wie Wq 169/iii/167–172 (siehe Bsp. 8), sind nicht unbedingt sehr flötistisch, im Gegenteil!

Bsp. 8: 169/iii/167–172

 

- Es gibt auch mehrere extrem lange Sechszehntelpassagen ohne geschickte Atemstellen, länger als in anderen Flötenwerken C. Ph. E. Bachs, z. B. in Wq 166/iii/101–11247.

 

Fazit: Scheinbar hat C. Ph. E. Bach die Bearbeitungen relativ schnell verfasst und dabei nicht immer die glücklichste Wahl getroffen. Er hat bestimmt seine Arbeit nachher nicht gründlich kontrolliert48. So ist ihm in Wq 166/iii/122 nicht aufgefallen, dass die Bezifferung im particella nur für die Violoncellostimme richtig ist (siehe auch Anmerkung 42). Neben den oben genannten Problemen gibt es (am meisten in Wq 169) eine ganze Reihe von Unachtsamkeiten, etwa bei Seitenübergängen. Auch übersah er, dass der Kopist in Wq 169/iii nach Takt 296 einen Takt ausgelassen hatte. Man kann sich bestimmt fragen, ob er den Auftrag, diese vier Konzerte für Flöte einzurichten, mit Vergnügen ausgeführt hat, oder eher in Eile. In seiner Autobiographie49 schreibt er: „Weil ich meine meisten Arbeiten für gewisse Personen und fürs Publikum habe machen müssen, so bin ich dadurch allezeit mehr gebunden gewesen, als bey den wenigen Stücken, welche ich bloß für mich verfertigt habe. Ich habe sogar bisweilen lächerlichen Vorschriften folgen müssen.“ War das auch hier der Fall? (im Detail etwa das Verbot, höher als e3 zu schreiben, oder im Allgemeinen der Auftrag an sich).

 

In den beiden echten Flötenkonzerten Wq 13 und Wq 22 konnte C. Ph. E. Bach frei und natürlich schreiben. Als Begleiter des Königs hatte er oft genug hören müssen, welche Passagen für die Flöte gut klingen oder virtuos scheinen, ohne wirklich schwierig zu sein. Die Quellenlage dieser beiden Konzerte zeigt, dass sie auch gespielt wurden. Beim Umschreiben der Orgel- und Cellokonzerte in die Flötenkonzerte Wq 166–169 war er zwangsläufig an die ursprünglichen Solostellen gebunden, wodurch die Flötenpartie öfters etwas ungeschickt ausfiel50. Diese Bearbeitungen (und sogar die Cembalofassungen der Cellokonzerte) klingen oft mehr nach „Übersetzung“ als nach „Originalsprache“.

 

Es fällt auf, dass Wq 166–168 in nur einer einzigen Quelle überliefert sind und angeblich nie weiterverbreitet wurden; von Wq 169 wurde ein Stimmensatz für die Hausbibliothek verfertigt, aber auch dieser fand keine weitere Verbreitung, obwohl das Orgelkonzert Wq 34 so beliebt war. Hatte C. Ph. E. Bach sein Interesse an diesen Stücken verloren, war er mit dem Ergebnis unzufrieden, oder wurden sie ihm sogar zurückgeschickt, weil zu schwierig, wie es mit den Cellokonzerten Wq 171–172 geschah? Flötenkonzerte waren zu seiner Zeit besonders populär, und es mutet fremd an, dass C. Ph. E. Bach, der sonst ein gutes kommerzielles Gespür hatte, die Chance verfehlt hätte, sie zu verkaufen und aufführen zu lassen. Übrigens: die Kopien, welche J. J. H. Westphal 1792 bestellte, waren nicht für die musikalische Praxis bestimmt, sondern Sammelobjekte.

 

Je mehr ich über diese vier Konzerte nachdenke, umso mehr frage ich mich, ob es nicht möglich wäre, eine „bessere“, mehr flötengerechte und zugleich korrektere und konsequentere Flötenfassung zu schreiben. Es wäre fast einen Versuch wert!

 

 

Für welchen Anlass und für wen wurden diese Werke geschrieben?

 

Es ist unbekannt, für welche Gelegenheit und für wen die Cello-51 und Flötenkonzerte komponiert wurden. Bei den Cembalokonzerten kann man vermuten, dass C. Ph. E. Bach sie zum eigenen Gebrauch komponierte, und die vielen eigenhändigen Revisionen und Verzierungen scheinen dieses zu bestätigen. Andererseits schreibt er in seiner Autobiographie52: „Unter allen meinen Arbeiten, besonders fürs Clavier, sind blos einige Trios, Solos und Konzerte, welche ich mit aller Freyheit und zu meinem eignen Gebrauch gemacht habe“. Weil mehrere Kopien der Cembalofassungen von anderen bekannten Cembalisten geschrieben wurden, kann man davon ausgehen, dass sie von ihnen in der Praxis verwendet wurden.

 

Die Versuchung ist groß, C. Ph. E. Bachs Flötenkompositionen mit den Schlosskonzerten des Flöte spielenden Königs Friedrich II. zu verbinden. Zu schön um wahr zu sein! C. Ph. E. Bach wäre wohl stolz gewesen, wenn er für den König hätte schreiben dürfen, und es wäre zu erwarten, dass er dieses in seiner Autobiographie erzählt hätte. Dort beschreibt er z. B. schon wie er „die Gnade hatte, das erste Flötensolo, was Sie als König spielten, in Charlottenburg mit dem Flügel ganz allein zu begleiten.“ Es finden sich keine Kopien dieser Werke in Friedrichs Bibliothek und kein erhaltenes Manuskript trägt eine Widmung an den König. Falls C. Ph. E. Bachs Flötenwerke Friedrich gewidmet wären, hätte er diese nicht weiterverkaufen oder kopieren lassen dürfen, weil sie Eigentum des Königs waren. Weiter wurde damals geschrieben, dass der König nur eigene Kompositionen und solche von Quantz spielte. Speziell bei den Flötenkonzerten scheint es auch merkwürdig, dass C. Ph. E. Bach dem König vier Bearbeitungen existierender Konzerte für Violoncello oder Orgel, in gewissem Sinne bloß Gebrauchtwaren, gegeben hätte, statt anspruchsvolle Neukompositionen.

 

C. Ph. E. Bach lebte nicht full-time am Hofe in Potsdam, sondern hatte seine Wohnung in Berlin. Dort hatte er regen Kontakt zu anderen Musikern, Philosophen, Dichtern; unter ihnen waren sowohl Professionelle als auch gebildete Laien. Viele der führenden Berliner Musiker organisierten einmal in der Woche halböffentliche musikalische Veranstaltungen. Bekannt sind z. B. „die Akademie“ bei Janitsch, „die Assemblee“ bei Schale, „das Concert“ bei Agricola und „die musikübende Gesellschaft“ bei Sack53. Auch der Geigenvirtuose Franz Benda hielt ähnliche musikalische Treffen ab. C. Ph. E. Bach spielte bei ihm 1745 ein Cembalokonzert, und sehr wahrscheinlich ließ er sich auch bei anderen Gesellschaften hören. Diese Akademien, bei denen oft auch Zuhörer willkommen waren, bildeten eine ausgezeichnete Bühne für Kenner und Liebhaber, Berliner Profis und Laien oder namhafte Musiker auf Durchreise. Man legte großen Wert darauf, die neuesten und besten Kompositionen aufzuführen, und C. Ph. E. Bachs Konzerte, Symphonien, Trios und Sonaten werden da in bester Ausführung erklungen sein.

 

Die Flöte war in Berlin sehr populär, wohl unter Friedrichs Einfluss. Marpurg54 erwähnt 1754–1755 die Flötisten Georg Christoph von Arnim, Philipp Bogeslav von Heyden, Georg Wilhelm Kodowski, Johann Joseph Friedrich Lindner, Augustin Neuff, Johann Joachim Quantz, Friedrich Wilhelm Riedt und Georg Zarth. Quantz kann in diesen Kreisen wenigstens Wq 13 und Wq 22 kennengelernt haben, aber es gibt keine Andeutung, dass sie für ihn geschrieben wurden. Das wäre auch nicht nötig gewesen, weil er selbst gerade in diesem Genre so produktiv war. Mehrere andere der erwähnten Flötisten komponierten auch selbst und sind dadurch weniger plausibel als Auftragsgeber.

 

Es ist nicht auszuschließen, dass Wq 13 und Wq 22 für den berühmten Dresdner Soloflötisten Pierre Gabriel Buffardin (der allerdings auch selbst Konzerte komponierte) geschrieben wurden. Dieser verließ Dresden 1750, um nach Paris umzuziehen. Eine persönliche Bekanntschaft zwischen den zwei Musikern ist nicht belegt, aber C. Ph. E. Bach besaß ein Porträt von Buffardin, welches sein Sohn, Johann Sebastian der Jüngere, gemalt hatte (wohl nach einer Zeichnung). Hat C. Ph. E. Bach die Konzerte nach Dresden geschickt und sind sie ihm so verloren gegangen, weshalb sie auch nicht im NV erscheinen?

 

Oder wären unsere Konzerte für einen anspruchsvollen, vielleicht allzu ambitiösen Laien verfasst? Bevor neue Informationen auftauchen, können wir nur vage Hypothesen aufstellen.

 

 

Zur Aufführungspraxis

 

Detailliertere Anmerkungen zur Aufführungspraxis finden sich in den jeweiligen Abschnitten der Vorworte in CPEB: CW, III/4.1 und 4.2. Partituren, Einzelstimmen und Vorwort kann man frei downloaden unter cpebach.org.

 

Die „Orchester”-Besetzung

In allen erhaltenen Stimmensätzen der Flötenkonzerte sind die Streicherstimmen einzeln überliefert. Aus der Ikonographie weiß man, dass jeder Geiger meistens aus seiner eigenen Stimme spielte. Die Flöte scheint hier also grundsätzlich von einem einfachen Streichquartett mit Cembalo55 statt eines „Orchesters“ begleitet zu werden. In keiner Violinstimme wird systematisch und deutlich sichtbar, ob und wo eine eventuelle Ripiengeige bei den Solostellen der Flöte pausieren sollte. Beide Stimmensätze von Wq 13 (an sich schon aus späterer Zeit) erhalten eine nachträglich von anderen Kopisten geschriebene Basso ripieno-Stimme (wohl für 16-Fuß Kontrabass), die bloß in den Tuttipassagen des Konzertes mitspielt. Diese Praxis wird von Quantz56 beschrieben, falls die beiden Violinen verdoppelt werden. Sie ist aber in keinem der C. Ph. E. Bach Flötenkonzerte authentisch belegt. Eventuell könnte die Basso continuo-Stimme sogar vom Cembalo alleine ausgeführt werden, vom Violoncello nur in den Tuttipassagen verdoppelt; in Wq 166 sprechen pizzicato-Vorschriften aber dagegen.

 

Eine Ausführung ohne Cembalo (auch wenn die Bassstimme unbeziffert war!) wäre ganz und gar gegen C. Ph. E. Bachs Absicht57. Auch Quantz erwartet immer ein Cembalo in der Bassgruppe. Ab wann sich das Fortepiano in Berlin allgemein durchsetzte, ist undeutlich. Sowohl Quantz als auch C. Ph. E. Bach schreiben, dass es in kleinen Ensembles gut funktionieren kann; bei größeren Ensembles oder in größeren Räumlichkeiten sei das Cembalo aber besser hörbar. Man weiß, dass Friedrich II. sich gerne vom Fortepiano begleiten ließ58, aber weil unsere Flötenkonzerte nicht für ihn verfasst wurden, ist das hier nicht maßgeblich. Mehrere Konzerte erhalten für alle Sätze oder nur für das Adagio eine particella-Stimme, wo nur Solostimme und Basso continuo eingetragen sind. Weil es z. B. zu Wq 166 keine andere Bassstimme gibt, sollten hier Flötist, Cembalist und Cellist aus derselben Stimme musizieren.

 

Natürlich kann man die Besetzung an die Umstände anpassen: eine stark gespielte moderne Flöte in einem großen Saal könnte schon ein etwas umfangreicheres Orchester ertragen, aber ich bezweifle, ob das Stück dadurch „besser“ klingen wird. Ein damit verbundenes Thema ist die Tonhöhe: am Hofe wurde in sehr tiefer Stimmung gespielt, a1 = ca. 392 Hz, ein Ton unter 440 Hz. In Berlin selbst ist daneben auch a1 = ca. 415 Hz bezeugt, ein Halbton unter 440 Hz. Einige Tasteninstrumente, wie ein Silbermann-Hammerflügel, der Friedrich II. gehörte, hatten eine Transponiervorrichtung, mit der die Tastatur um einen Halbton verschoben werden konnte.

 

Von einem Dirigenten ist bei dieser kleinen Besetzung natürlich nie die Rede. Der Solist leitete selbst das Ensemble. Wohl zu diesem Zweck sind in die Flötenstimmen oft die Orchester-Einsätze oder sogar die vollständigen Tutti-Stellen eingetragen.

 

Sollte der Solist die Tutti-Stellen mitspielen?

Die Quellen, ob Partitur oder Solostimme, der sechs Konzerte sind in diesem Punkt nicht konsequent. Manchmal sind die Tuttis eingetragen, manchmal nicht oder nur deren Anfang. Die letzten Tuttis der Sätze wurden häufig nicht ausgeschrieben. Bei Streicherkonzerten wird der Tuttiklang verstärkt, wenn auch der Solist mitspielt (es ist ausdrücklich so gefordert in dem Violoncello-Autograph von Wq 170); in Cembalokonzerten spielt der Solist sowieso während der Tuttis die Basso-continuo-Stimme mit. Bei langsamen Sätzen von Flötenkonzerten, besonders wenn Solo und Tutti mit der gleichen Melodie anfangen, spricht Quantz dagegen59. Ein Tutti-Fragment von Wq 13/i findet sich konsequenterweise in den Solfeggi.

 

Rhythmus, Tempo und Rubato

C. Ph. E. Bach schreibt meistens sehr präzise, aber einige Konventionen seiner Zeit brauchte auch er nicht zu notieren. So werden oft die Sechzehntel nach punktierten Achteln spät und kurz gespielt, wobei auf dem Punkt der Bogen abgesetzt wird oder eine kleine Artikulationspause gemacht wird. Gelegentlich kommen auch gleichzeitig Triolen und punktierte Rhythmen vor, wobei letztere wohl meistens den Triolen angepasst werden sollten.

 

Die Berliner Schule war für schnelle Allegros und langsame Adagios bekannt. Erstere sind deutlich präsent in diesen Konzerten, letztere sind wohl davon abhängig, wie viele oder wie komplexe Verzierungen gespielt werden. Wenn man z. B. die „willkürlichen Veränderungen“, welche der Berliner Geigenvirtuose Franz Benda in seinen Violinsonaten und -konzerten ausgeschrieben hat, alle spielen will, muss das Tempo recht langsam sein.

 

Das Tempo rubato wird von C. Ph. E. Bach deutlich beschrieben. Im Allgemeinen ist dieses der Melodie oder dem Solisten vorbehalten, wobei die Begleitung strikt das „echte“ Tempo beibehält. Die Kunst ist also, sich wieder zurecht zu finden. Nur beim Solospiel oder in kleineren und gut geprobten Ensembles könnte man ab und zu auch das Haupttempo dem Affekt einer Stelle anpassen.

 

Verzierungen, Dynamik und Artikulation

Für so viele Aspekte der praktischen Ausführung haben wir das außerordentliche Glück, die wichtigen und ungemein detaillierten Traktate von C. Ph. E. Bach selbst und von Quantz anwenden zu können. Wie froh wären wir, von Komponisten wie J. S. Bach oder W. A. Mozart ähnlich ausführliche Vorschriften und Ratschläge zu besitzen! Obwohl sie sich gelegentlich widersprechen, findet man dort – mit einigem Suchen – die Antwort auf die meisten Fragen. Sie in einigen Zeilen zusammenfassen zu wollen, tut ihnen Unrecht. Sie sollten gründlich studiert (und angewendet) werden. Es genügt nicht, einfach die Triller mit der oberen Wechselnote anzufangen und etwas weniger zu vibrieren.

 

Für das Clavier wurden die meisten kleinen Verzierungen (Triller, Vorhalte, Doppelschläge, Mordente, usw.) mittels der vielen und differenzierten Zeichen genau eingetragen. Für Melodieinstrumente tat man das viel weniger oft. Immerhin nennt Quantz diese Verzierungen „wesentliche Verzierungen“: es ist also wesentlich, dass sie gespielt werden, ob notiert oder nicht. Für den Flötisten ist es bestimmt sehr nützlich, sich die reich und präzise verzierten Cembalofassungen anzuschauen. Für die Interpretation der Flötenkonzerte ist es auch äußerst lohnend, diese mit den Oboenkonzerten Wq 164–165 zu vergleichen. Die vielen Cembalo-Verzierungszeichen, welche ausnahmsweise in die Oboenstimme eingetragen sind, zeigen, dass diese auch für Melodieinstrumente beabsichtigt sind. Man fragt sich, ob sie dem Solisten (Johann Christian Fischer?) allzu unbekannt waren, so dass der Komponist sie wohl aufschreiben musste.

 

Für die „willkürlichen Veränderungen“ ist die particella-Notation eine große Hilfe, weil der Solist immer die Harmonie sehen kann. Die Umspielungen längerer Töne in den Cembalofassungen können dem Flötisten zeigen, wie solche zu erfinden sind, oder sie können einfach übernommen werden. Quantz gibt einen ungemein reichen Einblick in diese Art des Auszierens hauptsächlich langsamer Sätze. Er widmet den „willkürlichen Veränderungen“ ein langes Kapitel und im nächsten Hauptstück gibt er dazu noch die dynamischen Schattierungen an60.

 

Die Dynamik ist bei C. Ph. E. Bach öfters differenzierter angedeutet als bei vielen seiner Zeitgenossen, aber – typisch für Manuskripte – die genaue Platzierung eines f oder p ist nicht immer eindeutig, oder scheint in den verschiedenen Stimmen widersprüchlich. Das „moderne“ crescendo zu einem Taktanfang oder zu einem hohen Ton stammt wohl aus späterer Zeit61. Man braucht schon die sorgfältige Anwendung der Mikrodynamik, mit Respekt vor den „guten“ und „schlechten“ Tönen, wie in den Traktaten von C. Ph. E. Bach und Quantz angegeben.

 

Es ist interessant zu sehen, wie in den verschiedenen Handschriften derselben Komposition die Artikulation oft unterschiedlich ist, aber trotzdem immer dieselbe „Sprache“ spricht. Auch bezüglich Binden oder nicht Binden, das Halten oder Verkürzen von Tönen, die Anwendung der Doppelzunge62, usw. ist es wichtig, sich eingehend mit den historischen Traktaten vertraut zu machen.

 

Welche Kadenzen werden vom Interpreten erwartet?

Von C. Ph. E. Bach selbst sind viele Kadenzen für diese Konzerte erhalten (sie wurden in allen betreffenden Bänden der CPEB: CW abgedruckt). In andere Manuskripte haben auch seine Zeitgenossen oder Schüler eigene Kadenzen oder solche des Komponisten eingetragen. Sie sind zwar alle für Cembalo oder Orgel geschrieben, können aber für den Flötisten inspirierend sein. Durchwegs sind sie nicht thematisch mit dem Satz, in dem sie vorkommen, verbunden. Sie sind oft nicht virtuos, aber wohl deutlich im Affekt des Satzes geschrieben. Quantz63 schreibt, dass Bläser und Sänger ihre Kadenzen in einem Atem ausführen müssen – das reduziert deren Länge erheblich. Streicher- und Tastenkadenzen können etwas länger sein, wie wir bei C. Ph. E. Bach sehen.

 

 

Ich hoffe, dass diese Übersicht und die breitere Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte sowie einige aufführungspraktische Hinweise helfen können, diesen Stücken Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Diese wichtigen Dokumente eines der größten Komponisten des mittleren 18. Jahrhunderts verdienen es bestimmt, häufiger und „besser“ gespielt zu werden, nicht bloß als virtuose Paradestücke, sondern, wie es der Komponist selbst so oft betont, „aus der Seele“.

 

 

 

Abbildungen:

Titelbild: Carl Philipp Emanuel Bach: Konzert in d-Moll [Wq 22], Flöten-Fassung H 484.1

Abb. 1: Bach, Carl Philipp Emanuel: Konzerte; fl, strings, bc; G-Dur; Wq 169; H 445, 1755, Staatsbibliothek zu Berlin - PK, D-B 769, S. 7
http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000E74F00000015

 

Anmerkungen:

1„Clavier” wurde von C. Ph. E. Bach sowohl allgemein für „Tasteninstrument“ verwendet (wie das Englische „keyboard“), als auch in einigen Fällen spezifisch für Clavichord. Für Clavier-Konzerte kommt wohl allererst nur der Kielflügel in Betracht, bei späteren Werken vielleicht auch das Hammerklavier (das nur in einem Fall, dem Doppelkonzert Wq 47 aus 1788, explizit genannt wird). Wenn C. Ph. E. Bach Italienische Titel schrieb, übersetzte er „Clavier“ durch „Cembalo“. Auf Deutsch unterschied er manchmal (aber nicht systematisch) zwischen „Clavier“ und „Flügel“ und „Fortepiano“. In diesem Aufsatz wird „Clavier“ weiterhin im allgemeinen Sinne verwendet.

2 Carl Philipp Emanuel Bach, The Complete Works (weiterhin abgekürzt CPEB: CW), III/4.1 und 4.2 (Los Altos, 2016 und 2015).

3 Verzeichnis des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach, Hamburg 1790 (CPEB: CW, VIII/5, mit Faksimile-Supplement, Los Altos, 2014).

4 So hat der Schweriner Organist und Musikaliensammler Johann Jakob Heinrich Westphal von sehr vielen im NV beschriebenen Werken Kopien bestellt. Der handschriftliche Katalog seiner Sammlung bildete die Grundlage für Alfred Wotquennes Catalogue thématique des œuvres de Carl Philippe Emmanuel [sic!] Bach, Leipzig, 1905 (weiterhin abgekürzt Wq).

5 Beim Erscheinen des NV waren ihre Brüder, der Jurist Johann August (1745–1789) und der Maler Johann Sebastian der jüngere (1748–1778) schon gestorben.

6 Siehe Bach-Dokumente III, Nr. 908.

7 Siehe Christoph Wolff, Carl Philipp Emanuel Bachs Verzeichnis seiner Clavierwerke von 1733 bis 1772, in: Über Leben, Kunst und Kunstwerke: Aspekte musikalischer Biografie – Johann Sebastian Bach im Zentrum, herausgegeben von Christoph Wolff, Leipzig, 1999.

8 Siehe hierzu Ulrich Leisinger und Peter Wollny, „Altes Zeug von mir“. Carl Philipp Emanuel Bachs kompositorisches Schaffen vor 1740,  in Bach-Jahrbuch, 1993.

9 Also bis zu seiner Übersiedlung nach Berlin. Die ältesten im NV angeführten Kompositionen stammen aus dem Jahr 1731, zu Anfang seiner Jura-Studien in Leipzig, die er 1734–1738 in Frankfurt/Oder fortsetzte. In beiden Städten hatte C. Ph. E. Bach schon eine rege musikalische Tätigkeit. 1738 wurde er vom Kronprinzen Friedrich, dem späteren König Friedrich II., nach Berlin (bzw. Ruppin und Rheinsberg) eingeladen, wo er als Cembalist in dessen Hofkapelle mitwirkte.

10 Weiterhin bedeutet Wq 62/1 die erste Sonate aus Wq 62; Wq 13/iii/184 zeigt auf Wq 13, dritter Satz, Takt 184.

11 Wohl noch in der ursprünglichen Gestalt als Triosonaten für zwei Geigen und Basso continuo.

12 Die beiden letzteren Werke in Hamburg, wo C. Ph. E. Bach 1768 die Nachfolge Georg Philipp Telemanns antrat als Musikdirektor der fünf wichtigsten Kirchen. Der Schwerpunkt seines Schaffens verlagerte sich dadurch wohl von der Instrumentalmusik auf die Vokalmusik.

13 Es ist zu erwägen, ob die Überarbeitung der Cellosonate (1769) von demselben Musiker veranlasst wurde wie die spätere Fassung der Cellokonzerte Wq 171–172. In CPEB: CW, III/6 wird die komplizierte Überlieferungsgeschichte der Cellokonzerte und deren Alternativfassungen ausführlich beschrieben.

14 Hierbei fragt es sich, ob er diese Werke gut genug fand, oder aber nicht aktuell oder wichtig genug, um erneuert zu werden. Zu den Sonaten mit Basso continuo, siehe CPEB: CW, II/1.

15 Von den Sonaten für Flöte und obligates Cembalo scheint nur Wq 87 in C-Dur (1766) von vornherein für diese Besetzung gedacht zu sein.

16 Erschienen in Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner musikalischen Reisen. Vol. 3, Durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland (Hamburg, 1773).

17 C. Ph. E. Bachs Gewohnheit, immer wieder so stark in seine Kompositionen einzugreifen, ruft die Frage auf, ob wir uns heute auch erlauben dürfen, Ähnliches vorzunehmen. Wieweit könnten wir dabei gehen, bevor wir der Hybris zum Opfer fallen?

18 Dies ist auch bei den beiden Oboenkonzerten der Fall, obwohl die Oboenfassung zweifellos die ursprüngliche ist. Zu den Oboenkonzerten, siehe CPEB: CW, III/5.

19 Christian Ulrich Ringmacher, Catalogo de’ Soli, Duetti, Trii…, Berlin, 1773.

20 Die Notenbibliothek der Berliner Singakademie, die sehr viele Originalquellen des Berliner Musiklebens des 18. und früheren 19. Jahrhunderts umfasst, wurde 1943 aus Berlin evakuiert und gelangte 1945 nach Kiew, wo sie bis 1999 verborgen blieb. 2001 wurden die Bestände an die Berliner Staatsbibliothek übergeben, wo sie nun als Leihgabe der Singakademie verwahrt werden und der Forschung wieder zugänglich sind.

21 Auf der Titelseite der Hauptquelle der Flötenfassung von Wq 22 (D-B, Am. B. 101) stand als Komponistenname ursprünglich sehr wahrscheinlich „Joh. (?) Benda“. Dieses wurde so stark durchstrichen, dass es kaum noch zu entziffern ist. „C.F.E. Bach“ wurde erst später eingetragen. Diese Tatsache hat lange Zeit den Zweifel an der Authentizität der Flötenfassung von Wq 22 verstärkt.

22 Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven/London, 1989.

23 Zur Flötenfassung des Konzertes Wq 13, siehe CPEB: CW, III/4.1.

24 Zur Flötenfassung des Konzertes Wq 22, siehe CPEB: CW, III/4.1.

25 Solfeggi pour la flûte traversière avec l’enseignement, par Monsr. Quantz, Neuausgabe Winterthur, 1978. Inzwischen wurde bekannt, dass entgegen dem, was dort im Vorwort behauptet wird, dieses Manuskript aus der Kopenhagener Königlichen Bibliothek kein Autograph von Johann Joachim Quantz ist, sondern zwischen 1775 und 1782 in Berlin geschrieben (oder nur kopiert?) wurde (siehe Horst Augsbach, Quantz-Werkverzeichnis, Stuttgart, 1997).

26 Die (nicht datierten) Solfeggi enthalten viele kurze Fragmente von Werken mehrerer Quantz-Zeitgenossen – manchmal auch anonym –, zu denen oft aufführungspraktische und/oder technische Bemerkungen gesetzt wurden. Diese Kommentare wurden deutlich über eine längere Zeit hinaus zusammengestellt. Es wäre eine komplizierte aber äußerst lohnende Arbeit, möglichst viele Fragmente zu identifizieren und zu datieren, oder wenigstens eine zeitliche Begrenzung zu finden, etwa durch schon bekannte Kompositions- oder Publikationsdaten oder Geburts- und Sterbejahr der Komponisten. Einige Beispiele: Das D-Dur Konzert, komponiert 1744, erscheint (ohne Komponistenname) schon auf Seite 9 der Handschrift, das d-Moll Konzert („Concerto di Bach“, komponiert 1747) auf den Seiten 31–32, und das Trio Wq 163 für Bassblockflöte, Viola und Basso continuo, in einer Fassung für zwei Violinen oder Flöte und Violine und Basso continuo, auf Seite 62 (das Manuskript zählt 76 Seiten; die Notenbeispiele fangen erst auf Seite 3 an). Die Solfeggi enthalten weiter kein Fragment aus dem ersten Wilhelm Friedemann Bach-Duett (Falck 54 in e-Moll – es ist auch kein besonders problematisches Werk), relativ viele Kommentare zu den Duetten II–IV in G-Dur (Falck 59), Es-Dur (Falck 55) und F-Dur (Falck 57), und keine zu den wohl schwierigsten Duetten V–VI in Es-Dur (Falck 56) und f-Moll (Falck 58). Die ersten vier stammen aus Dresden, 1740–1745, und Quantz kann sie demzufolge sehr wohl gekannt haben. Die letzten zwei stammen aus Berlin, um 1775, zwei Jahre nach Quantz’ Tod.

27 Zu Wq 13 stehen keine Ratschläge; das hieße wohl einfach, dass die Stellen zu üben waren. Zu Wq 22 stehen viele Vorschriften bezüglich Artikulation, Rhythmus und Dynamik.

28 Mit einer Ausnahme: in Wq 13/iii/184 wurde ein tiefes h ganz geschickt umgelegt durch Anlehnung an eine Figur aus den Takten 173–180.

29 Die Singakademie wurde 1791 von Carl Friedrich Christian Fasch gegründet.

30 Zu dieser faszinierenden Persönlichkeit (1761–1854) und ihrer Familie, die im Berliner Musikleben eine sehr große Rolle spielte, siehe Peter Wollny, Ein förmlicher Sebastian und Philipp Emanuel Bach-Kultus. Sara Levy und ihr musikalisches Wirken, Wiesbaden, 2010. Sara Levy hatte Kontakte zu führenden Komponisten wie Kirnberger und Carl Philipp Emanuel Bach, hatte bei Wilhelm Friedemann Bach Unterricht und trat bis ca. 1830 als Cembalistin und/oder Pianistin auf. Sie war mit der Singakademie eng verbunden und schenkte ihr große Teile ihrer umfangreichen Notenbibliothek.

31 Zum Cembalokonzert Wq 13, siehe CPEB: CW, III/9.4.

32 Eine fünfte, aus dem 19. Jahrhundert, ist eine sehr fehlerhafte Kopie der Hauptquelle, die aber leider als Vorlage für moderne Ausgaben diente.

33 Zum Cembalokonzert Wq 22, siehe CPEB: CW, III/9.7.

34 Zum Flötenkonzert Wq 169, siehe CPEB: CW, III/4.1. Eine Faksimileausgabe der Hauptquelle D-B Mus. Ms P 769 erschien in CPEB: CW, III/Supplement.

35 Zum Orgelkonzert Wq 34, siehe CPEB: CW, III/9.11.

36 Siehe The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762–1787, herausgegeben von Barry Brook, New York, 1966. Neben vielen anderen Werken C. Ph. E. Bachs und seiner Zeitgenossen finden sich hier die Cembalofassungen der Konzerte in a-Moll, B-Dur, A-Dur und G-Dur. Man weiß leider nicht, um welche Phasen in der Entwicklungsgeschichte der verschiedenen Konzerte es sich hier handelt.

37 Zu den Flötenkonzerten Wq 166–168, siehe CPEB: CW, III/4.2.

38 Zum Cembalokonzert in a-Moll Wq 26, siehe CPEB: CW, III/9.8; zu den Cembalokonzerten in B-Dur Wq 28 und A-Dur Wq 29, siehe CPEB: CW, III/9.9.

39 Zu den Cellokonzerten Wq 170–172, siehe CPEB: CW, III/6.

40 Siehe CPEB: CW, VIII/1. Diese Sammlung wurde vor 1778 angelegt. Ein Faksimiledruck erschien 1997 in Utrecht.

41 Es fällt auf, dass C. Ph. E. Bach in keiner Bearbeitung der Konzerte die Tonart geändert hat. Im Vergleich hierzu: Johann Sebastian Bach transponierte die Cembalofassung seiner Violinkonzerte eine Sekunde tiefer, und Carl Philipp Emanuels jüngster Bruder, Johann Christian, transponierte ein C-Dur-Oboenkonzert nach D-Dur für die Flöte, genau wie Mozart es später tat für das Flötenkonzert KV 314 in D-Dur, nach dem Oboenkonzert in C-Dur KV 285d.

42 Merkwürdigerweise hat er es unterlassen, dieselbe Anpassung der Violoncello- und Cembalostimme auch in den Takten 155 und 157 durchzuführen. Deutet dieses darauf hin, dass er die Bearbeitungen in Eile verfertigt und nicht mehr gründlich kontrolliert hat?

43 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, Berlin, 1753 und Zweiter Teil, Berlin, 1762.

44 Wurden die Konzerte Wq 166–169 alle vom gleichen Flötisten bestellt und in einer einzigen Arbeitsphase umgeschrieben?

45 Hatte der Auftraggeber das so bestellt, oder hat C. Ph. E. Bach unbewusst den oberen Grenzton des Cembalos übernommen? Schon in früheren Werken hatte C. Ph. E. Bach der Flöte gelegentlich ein f3 oder fis3 abverlangt, sogar an sehr exponierter Stelle.

46 In seinen Flötensonaten und in den Konzerten Wq 13 und Wq 22 scheute C. Ph. E. Bach sich nicht, schwierige Passagen zu schreiben. Diese sind aber meistens gut spielbar und idiomatisch angelegt.

47 In den Solfeggi schreibt Quantz ausdrücklich vor, einige sehr lange Stellen „auf einem Atem“ zu spielen, aber C. Ph. E. Bach geht noch hierüber hinaus.

48 Mehr hierüber in den diesbezüglichen Abschnitten der Vorworte in CPEB: CW, III/4.1 und 4.2.

49 Siehe Anmerkung 16.

50 Es zeigt sich, dass er, der große Tastenvirtuose, andere Instrumente (auch die Streicher) nicht immer sehr idiomatisch behandelte, als ob er, anders als sein Vater, mit diesen weniger vertraut war.

51 Als Violoncellist werden Ignaz Mara oder Christian Friedrich Schale genannt, aber ohne sehr überzeugende Argumente mangels eindeutiger Quelleninformation, siehe CPEB: CW, III/6.

52 Siehe Anmerkung 16.

53 Siehe hierzu Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Band I/5 (1755).

54 Siehe Anmerkung 53, Band I/4 und 5 (1754–1755).

55 Diese Besetzung wird auch erwähnt von Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin, 1752, XVII, i, §5.

56 Johann Joachim Quantz, a. a. O., XVII, i, §16 und XVII, v, §8.

57 Carl Philipp Emanuel Bach, a. a. O., Zweiter Teil, Einleitung, §7.

58 Im recht kleinen Musikzimmer von Sanssouci dürfte das kein Problem gewesen sein.

59 Johann Joachim Quantz, a. a. O, XVI, § 28.

60 Johann Joachim Quantz, a. a. O, XIII–XIV.

61 Johann Friedrich Reichardt schreibt in Briefe eines aufmerksamen Reisenden, die Musik betreffend, erster Teil, Frankfurt/Leipzig, 1774, dass die großen Opernkomponisten Hasse und Graun das „Mannheimer“ crescendo nicht verwendeten.

62 Die moderne Doppelzunge T-K ist zur Zeit dieser Konzerte nicht dokumentiert. Quantz (a. a. O., VI/iii) schreibt für sehr schnelle Passagen did’ll vor – eine deutliche, fließende und nicht-aggressive Zungenart, die übrigens auch auf der Boehmflöte sehr gut anzuwenden ist.

63 Johann Joachim Quantz, a. a. O, XV, § 17.

 

 

 

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