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Die Sprache der Musik bringt Klänge hervor, die Gärten gleichen Inés Zimmermann im Gespräch mit der Flötistin Lisa Beznosiuk Porträts

 

Lisa Beznosiuk ist als Orchestermusikerin, als Solistin und als Pädagogin seit 40 Jahren ein Fixstern der Britischen Alte-Musik-Szene von Weltrang. Mit TIBIA spricht sie über ihren musikalischen Werdegang, ihre Leidenschaft für das Orchesterspiel, die Pandemie und darüber, dass echtes Legato der wichtigste Aspekt beim Spielen eines Instruments ist.

 

Lisa Beznosiuk wuchs in London auf. Von klein auf war ihr größter Wunsch, Querflöte zu lernen. Sie erinnert sich noch genau an den Tag, an dem Ihr Vater eine Flöte von der „Instrumentenbank“ mit nach Hause brachte. Mutter, Vater und ihre drei Brüder konnten das Instrument zum Klingen bringen, nur sie konnte der Flöte zunächst keinen Ton entlocken. Ihr musikbegeisterter Vater, der Violine spielte, ermöglichte ihr und ihrem Bruder Pavlo, Flöte und Violine zu erlernen. Beide wurden Berufsmusiker.

 

Lisa Beznosiuk: In London gab es damals Musikunterricht für Kinder, der keine Vorkenntnisse erforderte, nur Interesse und Enthusiasmus. Ich fieberte den Samstagsstunden mit Flöten-, Klavier- und Orchesterunterricht die ganze Woche entgegen und hörte daheim die ganze Zeit Orchestermusik, je größer das Orchester, je großartiger und komplexer die Partituren, desto besser. Damals hatte ich die Musik von Johann Sebastian Bach noch nicht für mich entdeckt. Das kam erst später mit den passenden Instrumenten.

 

Lisa studierte an der Guildhall School of Music in London moderne Flöte bei Kathryn Lukas und historische Flöte bei Stephen Preston, von dem sie entscheidende Impulse erhielt.

 

Als ich Stephen Preston spielen hörte, fügten sich Puzzleteile in meinem Kopf zusammen, alles ergab auf einmal einen Sinn. Da war der Klang, den ich produzieren wollte. Meine Klangvorstellung auf der modernen Querflöte wurde während meines Studiums von manchen als zu pur, als nicht laut genug, als nicht tragfähig genug angesehen, obwohl ich die laute, glanzvolle Seite der Silberflöte sehr liebte. Im Orchester spielte ich Beethoven und Tschaikowski, zuhause hörte ich Mahler, den ich besonders verehre und Strawinsky. Dennoch: die Stimme der Traversflöte berührte mich auf eine besondere Weise und übte eine magische Anziehung aus.

 

Stephen war ein wunderbarer Lehrer, der sehr detailliert arbeitete. Sein Wissen über die Kunst des Barocken Tanzes und seine Fähigkeit, Puls und Rhythmusgefühl der Tänze zu vermitteln, nahmen einen zentralen Platz in seinem Unterricht ein. Ebenso dankbar bin ich ihm, dass er mich mit den Belcanto-Übungen der Deutschen Gesangpädagogin Mathilde Marchesi (1821–1913) bekannt machte, die ich für mein eigenes Unterrichten angepasst und weiterentwickelt habe, insbesondere was Übungen für die Artikulation und das Messa di voce angeht. Durch diese Übungen verstand ich, dass echtes Legato der wichtigste Aspekt beim Spielen der Traversflöte ist, die ja bekanntermaßen über so unterschiedliche Tonqualitäten innerhalb einer Tonleiter verfügt. Die Gesangsschule op. 31 von 1887 behandelt den technischen Aspekt, um von einem Ton zum anderen zu wechseln und enthält praxisbezogene Übungen, die vom Umfang für die Traversflöte maßgeschneidert sind. Letztlich können alle Instrumentalisten von diesem Wissen profitieren.

 

Inés Zimmermann: Was war dein erstes professionelles Instrument, an das du mit Vergnügen zurückdenkst?

 

Es ist eine Kopie eines Traverso aus Ebenholz von Rod Cameron nach dem Original von J. P. Bressan aus dem Victoria and Albert Museum in London von 1710. Schon immer habe ich schwarzen Hölzern den Vorzug vor weicheren wie Buchsbaum gegeben. Rod war der erste, der diese Flöte vermessen hat. Es ist ein ungewöhnliches Instrument und war nicht einfach zu kopieren. Die Bressan hat eine weite Bohrung, ist dickwandig und fühlt sich an wie ein schönes altes Auto und muss genau wie ein solches achtsam behandelt und aufgewärmt werden. Was ich an dieser Flöte so schätze, ist das dunkle Timbre. Sie klingt wie eine Flöte in französischer Stimmung, ohne in tiefer Stimme zu stehen. Mit diesem Instrument habe ich meine ersten Aufnahmen großer Werke eingespielt und ihre Klangfarbe ist für mich immer noch sehr eng mit meiner damaligen Klangvorstellung verbunden. Die Flöte gibt es immer noch und ich leihe sie gerne an meine Studierenden aus.

 

Die einzige Ausnahme von der Regel, Flöten aus dunklen Hölzern zu wählen, habe ich erst vor kurzem gemacht, als ich eine Kopie eines Originals von Buffardin bekam, die Giovanni Tardino aus Basel gefertigt hat. Dieses Flöte aus Buchsbaum hat für mich dieselben Charakteristika, die ich so an den Harthölzern schätze, ihr Klang ist üppig, kräftig und farbig; sehr interessant und noch dazu von einem der führenden Flötisten seiner Zeit. Um dir ein Bild an die Hand zu geben: Meine Klangvorstellung gleicht einem üppig blühenden, prächtigen Garten, in dem die dunklen erdigen, vollmundigen Duft-Nuancen nach dunkler Schokolade und Sandelholz einen überwältigenden, reichhaltigen Gesamteindruck vermitteln.

 

Nach Ihrem Studium und Debut 1983 begann Lisa eine rege Konzerttätigkeit in den führenden englischen Orchestern, die auf historischen Instrumenten neue Wege der Interpretation beschritten: das Orchestra of the Age of Enlightenment, im weitern OAE abgekürzt, The English Concert, The Academy of Ancient Music, die London Classical Players und New London Consort. Als Mitglied dieser Klangkörper hat sie ganz Europa, den Nahen Osten sowie Nord- und Südamerika bereist.

 

Wenn du über das Orchester sprichst, leuchten deine Augen. Nimmt die Arbeit im Orchester einen größeren Platz als die Kammermusik in deinem Herzen ein?

 

Ich liebe es, in einem Orchester zu spielen. Dies hat viele Gründe. Es macht mir großes Vergnügen und schickt mich immer wieder auf eine Entdeckungsreise. Man mag vielleicht drüber schmunzeln, aber es macht mir Spaß, einem guten Dirigenten zu folgen, selbst wenn ich manchmal anderer Meinung bin. Ich leiste gerne Gehorsam und genieße die Arbeit in der großen Orchestergruppe. Begeistert bin ich auch von den Opernproduktionen, die wir mit dem OAE spielen: Mozart, Donizetti, Rossini, Weber und Bellini. Als ich nach meinem Studium meine professionelle Laufbahn begann, war das auch die Zeit, in der die Orchester, die auf Originalinstrumenten spielten, ihr Repertoire erweiterten und immer weiter in der Musikgeschichte voran gingen. Das kam mir sehr entgegen, denn so arbeiteten wir uns immer mehr den Epochen entgegen, die ich seit meiner Jugend geliebt hatte, aber jetzt kann ich es auf all diesen interessanten historischen Instrumenten neu genießen.

 

Hast du viele Originalinstrumente?

 

Ja, aber man kann immer noch mehr haben. Während der Übergangszeit von der einklappigen zur mehrklappigen Flöte, gab es so viele unterschiedliche Strömungen, die Flöte weiterzuentwickeln, sodass man eigentlich eine passende Flöte für jedes Land und jeden Nationalstil bräuchte, was unrealistisch ist. Wenn man eine Premiere in London spielt, dann eine Tournee durch Europa macht und am Schluss in den USA landet, kann man nicht ständig die Instrumente wechseln. Was wäre dann die richtige Flöte für die 1. Sinfonie von Gustav Mahler? Welche spezifische stilistische Aufführung versuchen wir wiederzubeleben?

 

Mit deiner Erfahrung weißt du wahrscheinlich ziemlich schnell, welcher Flötentyp zu welcher Partitur passen wird?

 

Es gibt einiges zu beachten, wenn wir Repertoire neu aufnehmen, das seit seiner Entstehung nicht mehr auf Originalinstrumenten gespielt wurde – ich spreche hier vor allem über die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Vordergründig schaut man sich natürlich den Umfang und die Anforderungen an, um festzustellen, auf welchem von meinen Originalen das möglich wäre. Mit der Zeit bekommt man ein ziemlich gutes Gespür dafür, ob die Flötenstimme idiomatisch für ein bestimmtes Instrument geschrieben ist oder man die Muskelkraft und die Leichtigkeit eines Böhm-Systems braucht.

 

Mir hilft es, herauszufinden, welcher Flötist die Premiere gespielt hat und wer in den folgenden Aufführungen, denn die großen Werke wurden fast zur gleichen Zeit in verschiedenen Ländern aufgeführt. So kann ich herausfinden, welche Flöten gespielt wurden, sodass ich eine auf Fakten basierende Entscheidung treffen kann. Das Spiel auf den Originalinstrumenten erfordert viel Vorbereitung, weit über die technischen Details wie Mensur oder abweichenden Griffen hinaus. Doch schon der Wechsel von einer barocken Traversflöte zu einer Klappenflöte erfordert wegen der unterschiedlichen Stimmtöne eine große Flexibilität.

 

Tschaikowski spielte selber Flöte, und sein erster Flötist für viele der Ballette spielte auf einer Flöte mit altem System. Kommt man aber zu den letzten Seiten der Schwanensee-Partitur, die wir mit OAE gespielt haben, sind es H-Dur-Tonleitern rauf und runter, die sehr schwer auf einem alten System, doch relativ einfach mit einem Böhm-System zu spielen sind. In Sankt Petersburg gab es damals einige Spieler, die Böhm-System spielten. In den Orchestern wurde das alte und neue System nebeneinander benutzt. Der Generationswechsel war in vollem Gang und man kann sich ein gewisses Misstrauen bei den erfahrenen langjährigen Flötisten vorstellen, die Schwierigkeiten, vielleicht auch Widerwillen hatten, sich umzustellen. Nur weil etwas neu und in Mode war, bedeutet das noch nicht, dass es allen gefiel oder leicht zu lernen war.

 

Es ist bekannt, dass Gustav Mahler vom alten System frustriert war und da er in seinem Wirken als Dirigent die meisten europäischen Orchester kennengelernt hatte, beschloss er, dass für die Wiener Staatsoper Flöten mit Böhm-System angeschafft wurden. Er wollte nicht mehr die Probleme hören, die die alten Flöten mit seiner Musik hatten. In Frankreich wurde die silberne Böhmflöte mit Kusshand genommen, in manchen Anzeigen Deutscher Orchester für eine Flötenstelle stand ausdrücklich: Kein Böhm-System bitte. Es ist sehr spannend, wie unterschiedlich es sich international entwickelt hat.

 

Zurück zu meiner Leidenschaft für das Orchester. Dort interessiert mich vor allem die Möglichkeit des Flötenklangs mit anderen Instrumenten zu verschmelzen und einen Mischklang zu erzeugen. Ein gutes Beispiel dafür ist die Klangfarbe, wenn Flöte und Geige unisono spielen, ob das nun in Werken von Marais oder Rameau oder später in Haydn-Sinfonien erklingt. Andere Spieler mögen sich im Orchester vor allem als Solist empfinden, ich tue das nicht. Für mich ist es die Gruppe, die zusammen Neues erschafft.

 

Was ich jetzt sage, wird von manchen als kontrovers angesehen: die Flöte ist für mich ein Instrument, mit dem wir anderen Instrumenten nicht gleichgestellt sind. Sie hat ein gutes hohes Register, oder besser gesagt Mittel- und hohes Register, aber man kann nicht zwei Noten gleichzeitig spielen, andere Instrumente haben mehr Umfang, mehr Dynamik - kurz gesagt: du weißt was ich meine. Die Geige oder das Cello sind vielseitigere Instrumente, weil sie eine variantenreichere Klangsprache haben. Die Flöte glänzt in der Holzbläser-Gruppe und dies könnte der Grund sein, wieso Mozart manchmal die Flöte mit der Klarinette und nicht mit der Oboe kombiniert. Mich interessieren die Klangfarben, an denen die Flöte teilhaben kann. Der Ausdruck und die Tonsprache sind viel variationsreicher und weitreichender, wenn man zusammen spielt. Sie gewinnt im Orchester, weil es sie stärker macht. Allein ist es ein herrliches Instrument und trägt meinen Lieblingsklang in sich, aber es ist limitiert. Mein Mann ist Cellist und ich gebe gerne zu, dass ich manchmal etwas eifersüchtig auf die Möglichkeiten seines Instruments bin.

 

Lisa ist Professorin für historische Flöten an der Guildhall School of Music, an der Royal Academy of Music und am Royal College, alle in London beheimatet.

 

Wann hast du mit dem Unterrichten angefangen?

 

Ich habe immer gerne unterrichtet und bereits als Teenager Querflöte unterrichtet. Man lernt das Unterrichten nach und nach und verfeinert seine pädagogischen Techniken und entwickelt sich immer weiter. Die Idee, jemandem zu helfen, besser zu werden ist reizvoll und lohnend. Ich spiele sehr gerne Basso Continuo in den Stunden, weil die Art zu begleiten die Oberstimme inspirieren kann, über sich hinauszuwachsen. Der Blick vom Bass aus ist sehr befriedigend. Als Flöte spielt man fast nie eine Bassstimme und das fehlt mir. Der Bass hat die Macht, Dinge zu ändern, währenddessen man von oben nicht so viel ändern kann. Unterrichten zu können, ist ein Talent, das nicht allen gegeben ist. Es geht darum, wirklich zuzuhören und dem Schüler das, was er braucht, auf den Leib zu schneidern. Ich rate meinen guten Studierenden zu unterrichten. Besonders wenn sie dezentral leben, können sie somit zuhause einen Ort des Lernens schaffen, der Gleichgesinnte anzieht. Gut zu unterrichten lernt man, wenn man es mit Offenheit und der richtigen Philosophie tut.

 

Ist es besser auf einem Instrument zu beginnen, auf dem man mehr arbeiten muss und auf dem sich der Klang sozusagen nicht von selber präsentiert, um die Grundlagen besser zu lernen?

 

Die aufzuwendende Arbeit ist nicht härter, vielmehr ist der Weg nicht von vornherein vorgeben. So ein Instrument eröffnet mehr Möglichkeiten der persönlichen Entwicklung, z. B. in der Suche nach passenden Griffen für schwache Noten. Es irritiert mich manchmal, wenn Studierende kopfschüttelnd zu mir sagen: dieses F ist fürchterlich. Und ich sage dann: ja, das ist ein Gabelgriff, der zu den schwächeren Noten gehört und ihr müsst Wege finden, ihn trotzdem zum Klingen zu bringen. Ich glaube, dass eine Flöte, auf der alle Töne leicht zum Klingen zu bringen sind, es den Studenten nicht einfacher, sondern schwieriger macht, denn die Verschiedenheit der Klänge und die unterschiedlichen Tonqualitäten der Tonleitern ist das, was das Spiel auf den Historischen Instrumenten spannend macht. D-Dur und E-Dur kann nicht gleich gut klingen und wenn eine moderne Kopie ein fantastisches hohes Register hat, ist es dann auch eine tolle Flöte? Nicht unbedingt. Man sollte sich auf bestimmte Dinge einlassen, z. B. stehen viele Werke in der frühen französischen Flötenmusik in d-Moll und diese Tonart bildet eine eigene Welt und hat ihre eigene Tonsprache. Nachdem man diesen Duft eingeatmet hat, versteht man danach die kleinen Unterschiede zwischen d-Moll und e-Moll viel besser. Wenn man sich diese Zeit zum Entdecken nimmt, wird die Interpretation sehr davon profitieren.

 

Gibt es eine unterschwellige Angst unter Flötisten, zu leise zu sein?

 

Das ist eine gute Frage. Am Anfang meiner Karriere habe ich mit Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock und Christopher Hogwood gespielt und wurde dem englischen Stil entsprechend aufgefordert, laut zu spielen. Und mir gefiel es, expressiv klangvoll und mächtig zu spielen.

 

1986 gründeten wir das OAE und einer der wichtigsten Gründe war, europäische Gastdirigenten einzuladen, von denen wir uns wichtige Impulse erhofften. Wir arbeiteten oft mit Sigiswald Kuijken, Frans Brüggen und Gustav Leonhardt zusammen. Bei letzterem kann ich mich noch gut erinnern, wie er beide Hände vor den Mund hielt, um uns zu signalisieren, dass wir zu laut waren. Es war nicht nötig, es zu sagen – und er hätte es nie gemacht, weil er ein Gentleman war. Das war eine Herausforderung für uns. Von Frans Brüggen, der von Hause aus Bläser war, lernten wir, die Musik strömen zu lassen, sie zu genießen wie den Luftstrom der deinen Körper und die Außenwelt mit Klang füllt. Das war keine Diskussion um Dynamik, sondern um Qualität und Spielfreude. Damit sage ich nicht, dass laut falsch und leise richtig ist. Ich mag Volumen. Wenn man die Flötenmodelle von Johann Joachim Quantz spielt, ist deutlich, dass er kein leiser Spieler war. Es gibt eine natürliche Lautstärke, Kapazität und Potenzial in einer Flöte. Wenn du zu viel Luft einsetzt, versagt sie dir den Dienst und hört auf mitzuschwingen, aber das gilt auch, wenn es an Luft mangelt. Manchmal machen wir den Fehler, Lautstärke überzubewerten und mit Vollmundigkeit und Tiefe zu verwechseln. Auch was ich vorher über den Mischklang der Instrumente gesagt habe, funktioniert mit Resonanz und Farbigkeit, nicht mit schierer Lautstärke. Und das ist ein Phänomen, was genauso bei modernen Orchestern zu finden ist. Der Klang von Oboen und Flöten ist sehr unterschiedlich. Wenn der Oboist einen obertonreichen offenen Klang anbietet, kann er sich wunderbar mit einem reichen vollen Flötenklang mischen. Der neue Klang ist weder den Rohrblattinstrumenten noch den Flöten zuzuordnen, sondern ist etwas ganz Besonderes. Das ist ein faszinierender Aspekt beim Spielen von Orchestermusik.

 

Hat sich deine Auffassung von dem, was wir das Standard-Repertoire nennen, im Laufe der Jahre verändert?

 

Ich glaube, ich bin immer durch die Instrumente beeinflusst worden, auf denen ich gespielt habe und die im Laufe der Zeit gewechselt haben. Bei den Bach-Sonaten hat mich das ganze Werk von Bach inspiriert, besonders die Orchesterwerke, die ich viel gespielt habe. Bei Bach geht es immer um die Harmonie und die Auswirkungen der Harmonie verstehe ich mit den Jahren immer besser und kann tiefer in das Material eintauchen. Es gibt immer neue Elemente, die einem bewusst werden und andere Ebenen, die sich eröffnen. Auch die Wahl des Tempos wird davon beeinflusst. Das richtige Tempo gibt es ebenso wenig, wie die richtige Art ein Stück zu spielen.

 

Vor unserm Zoom-Treffen ist Lisa gerade von einem Familienbesuch aus Irland zurückgekommen, woher ihre Mutter stammte. Das ist der Anlass, sie zu fragen, ob die lebendige irische Flötentradition einen Einfluss auf ihre Wahl, sich mit historischen Instrumenten zu beschäftigen, gehabt hat.

 

Nein, die irische Flötenszene hat nichts mit meiner Leidenschaft für die Traversflöte zu tun, obwohl ich die Spieler aufrichtig bewundere. Durch die irische Seite meiner Familie fühle ich mich zu dieser Musik hingezogen. Was für eine Freiheit, sich nicht mit Manuskripten beschäftigen zu müssen oder sich den Kopf zu zerbrechen wie es zur Bachzeit wohl geklungen hat. Bei den irischen Liedern kommt es auf ein gutes Rhythmus- und Pulsgefühl an, außerdem ist laut spielen und eine gute Ausdauer angesagt, um stundenlang spielen zu können. Und sie stehen absolut still, wahrscheinlich weil sie hunderte von Melodien auswendig können und sich konzentrieren müssen. Während eines Kurses in Boxwood Kanada ergab sich eine interessante Begegnung: Conal O Grada aus Cork, der dort traditionelle Irische Flöte unterrichtete, spielte auf dem gleichen Modell einer 8-klappigen Flöte von Rudall & Rose, wie ich. Sein Original war sogar älter als meins. Doch was ich immer unterrichte: einen puren reinen Klang, der flexibel ist und nicht durch zu viel Vibrato beeinträchtigt ist – also die kontrollierte Beherrschung und sorgfältige Phrasierung auf einem alten historischen Instrument. Conal O Grada spielte alles im äußersten Fortissimo, ohne die Klappen zu gebrauchen. Dieses Modell von Rudall & Rose eignet sich sehr gut für irische Musik, da es eine klangvolle Tiefe hat. Er war sehr erstaunt, was ich für Klänge aus demselben Instrument holte. Die Iren sind sehr offen und ihre sehr lebendige Musiktradition scheint weit entfernt von Musikwissenschaftlern zu sein, die dogmatisch sind, weil sie die Vergangenheit reproduzieren wollen. Mein Weg ist ein anderer: es geht um die Kommunikation mit der Musik, dem Publikum und dem immer neuen, variantenreichen Ausdruck meines Instruments.

 

Was können wir von der Pandemie lernen?

 

Dass wir zu viel gereist sind. Wir hielten Reisen für selbstverständlich und machten uns nicht genug Gedanken um die globale Erderwärmung. Eine nachhaltigere Denkweise, was das Reisen angeht, ist längst überfällig.

 

Wie haben wir als Musikerfamilie reagiert? Auf eine Art, wie sie sicherlich auf der ganzen Welt praktiziert wurde. Wir haben Musik direkt vor der Haustür organisiert und haben dadurch eine neue Verbundenheit zu unserem Wohnort bekommen. Es kamen Leute zum Zuhören, die noch nie bei einem Konzert waren – wahrscheinlich aus dem Grund, weil es sonst nichts gab, was man tun konnte. Und diese Menschen zu erreichen, war ein tolles Gefühl. Vielleicht besser, als wieder in ein Flugzeug zu springen und zu einem Festival zu düsen. Ich hatte oft das Gefühl, dass alle nur die Plätze tauschen. Die Musik vor Ort zu pflegen und etwas aufzubauen ist eine lohnende Aufgabe. Leid tun mir die Absolventen der Universitäten, die gerade ihr Examen gemacht haben und dann durch die Pandemie ausgebremst wurden und nicht tun konnten, was wir getan haben: Konzertreisen, Aufnahmen, Erfahrungen sammeln, Pläne schmieden und umsetzen. Ich glaube, dass die Erfahrung der letzten zwei Jahre den Konzertbetrieb langfristig beeinflussen wird.

 

Wie ist der Stand der Dinge an den Hochschulen und Universitäten?

 

Wir haben nicht mehr so viele Studierende wie früher und das Studium hier im Vereinigten Königreich ist sehr viel teurer geworden, was natürlich abschreckend wirkt. Es gibt schon sehr sehr viele gute Flötisten und leider nicht genug Arbeit. Vielleicht haben wir zu viele ausgebildet? Die Dezentralisierung der Ausbildung ist auf jeden Fall eine gute Sache und dann haben wir ja auch das Internet, das noch mehr Zugang ermöglicht.

 

Gut ist, dass viele Bibliotheken ihren Bestand digitalisiert haben und man sofort Zugang zu Manuskripten und alten Drucken bekommt. In die Irre führend finde ich die Abkürzung, die manche Studierende nehmen, indem sie, statt zuerst die Partitur zu studieren, verschiedene Interpretationen z. B. auf YouTube oder Spotify anhören und sich damit den frischen persönlichen Zugang erschweren. Alles in allem bin ich mit der Entwicklung zufrieden, solange man nicht nur einer Lehrmeinung den Vorzug gibt und akzeptiert, dass es viele Wege gibt. Die jungen Spieler müssen heute sehr vielseitig sein und sich in beiden Welten zuhause fühlen. Ich unterrichte zurzeit viele moderne Flötisten, die zu mir kommen, um ein Aufbaustudium zu absolvieren. Das ist eine wunderbare Aufgabe, weil diese Studierenden bereits fabelhafte Instrumentalisten und Musiker sind.

 

Was steht auf dem Spielplan des OAE für die nächste Zeit?

 

Während des Lockdowns hat das OAE gelernt, Musikfilme auf hohem professionellen Niveau zu machen und vertreibt sie über unsere Website. Ich freue mich, dass ich an dem Lernprozess teilnehmen konnte. In dieser Reihe sind wir noch mit Telemanns Essercizii Musici beschäftigt und kombinieren seine Kantaten mit Fabeln von Äsop. Gleichzeitig beginnen die Proben zu Schumanns 2. Sinfonie, die knifflige Ecken hat, zusammen mit Mendelssohn. Und im März folgt Mahlers 4. Sinfonie, eine der wenigen, die ich noch nicht vorher gespielt habe. Außerdem bekommen wir unser Publikum zurück, was fantastisch ist. Sir Simon Rattle hat uns vor Jahren den Weg nach Glyndebourne geebnet, indem er uns einlud, dort Figaros Hochzeit zu spielen, danach kamen Così fan Tutte, Don Giovanni und schließlich Fidelio. In diesem Jahr spielen wir Donizettis Don Pasquale auf dem Festival.

 

Je weiter wir uns der Musik unserer Zeit nähern, Mahler, Tschaikowski, Sibelius, desto mehr wird das OAE mit den Einspielungen moderner Orchester verglichen. Das kann man nur als Herausforderung bezeichnen. Gleichzeitig gehen moderne Orchester sensibler an die Alte Musik mit modernen Instrumenten heran. Inzwischen haben die Musiker, besonders die Flötisten, bereits im Studium beide Seiten kennengelernt und sind viel aufgeschlossener als früher. Sie integrieren das Wissen, die Ästhetik und die Vielfalt der Klangfarben in ihr modernes Flötenspiel. Da ist seit meiner Studienzeit, wo es darum ging, laut, brillant und makellos zu spielen, viel passiert. Heutzutage kennt jeder den Ausdruck und die Klangsprache historischer Instrumente, das Wissen über Artikulation und einen nuancierten Ausdruck. Es geht nicht mehr darum, so schnell wie möglich zu spielen. Doppelzunge ist kein Mittel zum Zweck, sondern eine Ausdrucksmöglichkeit und bietet verschiedene Nuancen. Die Information über Historische Aufführungspraxis wird ernst genommen und wertgeschätzt. Durch die Annäherung hat sich der Kreis geschlossen.

 

Vielen Dank für das Interview!

 

 

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