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Wie frei ist eine Fantasie? Annäherungen zu Telemanns Flöten-Fantasien Fachartikel

 

 

Teil I: Zum Fantasiebegriff bei Telemann

 

Die Flöten-Fantasien Georg Philipp Telemanns waren schon wiederholt Anlass für Beiträge in Tibia.1, 2

 

Wegen ihrer wohl einmaligen Stellung im Rahmen der Formgattung „Fantasie“ entziehen sich die jeweils 12 Fantasien für Flöte, Violine und Gambe einer schnellen Analyse nach gängigen hochbarocken Mustern, bedürfen vielmehr für Verständnis und Interpretation einer spezifischen und zahlreiche Aspekte umfassenden Betrachtung.

 

Um die Einordnung der Konzeptionen Telemanns als Fantasien zu verstehen, ist es hilfreich, auch die allgemeine musikgeschichtliche Verwendung dieses Begriffs in seinen durchaus wechselnden Bedeutungen zu untersuchen.

 

Denn wie uns die hervorragenden Veröffentlichungen Peter Schleunings3, 4 zeigen, handelt es sich bei der „Fantasie“ um einen epochenübergreifenden Terminus vom 16. bis hin zum 20. oder gar 21. Jahrhundert, wobei die Inhalte dieser Fantasie-Begriffe untereinander sehr verschiedener, z. T. sogar gegensätzlicher Natur sein konnten. Es gehören dazu sowohl in kompositorischer wie auch in interpretatorischer Hinsicht ebenso größte Strenge als auch ein hohes Maß an individueller Freiheit.

 

Die Leser dieses Beitrags seien hiermit vor allem auf die beiden Bände Die Fantasie im Rahmen der Reihe Das Musikwerk verwiesen, jetzt als Neudruck erhältlich in einem Band.3

 

An dieser Stelle reicht es, ein Fazit von Schleunings Untersuchungen der Fantasien von Luis Milan über Sweelinck, J. S. Bach, die „Freie Fantasie“, Mozart, Beethoven, Liszt bis hin zu Arnold Schönberg als gedankliche Grundlage der folgenden Untersuchungen zu nutzen.

 

Denn: bei aller Unterschiedlichkeit der inhaltlichen Bedeutungen etwa zwischen der Imitationsfantasie des 17. Jahrhunderts, der „Freien Fantasie“ der Bach-Söhne, einer „Sonata quasi una Fantasia“ Beethovens oder Schumanns op. 17, einer Klavierparaphrase der Spätromantik, oder der Fantasie für Violine und Klavier Arnold Schönbergs gibt es so etwas wie einen roten Faden, für alle Erscheinungen, den wir dann auch in Telemanns Fantasie-Kompositionen wiederfinden:

 

In allen Jahrhunderten war die Fantasie jedenfalls eine Nischen-Form, eine Art von Lizenz, um etwas Ungewöhnliches auszudrücken. Eine Fantasie basiert auf einer kompositorischen Idee, die sich den gängigen Mustern der jeweiligen Epoche entzieht, gleich ob diese sich z. B. auf die Regeln des strengen Kontrapunkts, die akzeptierten formalen Schemata einer Sonate oder auf improvisatorische Inhalte beziehen.

 

Eine Fantasie entspringt dem jeweils individuellen schöpferischen Willen eines Komponisten oder ausführenden Musikers und ist daher in jedem Falle eine wie auch immer ungewöhnliche Komposition im Rahmen der allgemein gültigen Modelle der jeweiligen Zeit.

 

Diese Erkenntnis ist auch für die Betrachtung der Telemannschen Fantasien von Belang, als dass es sich auch hier beim Terminus Fantasie zu allererst um einen Begriff aus der Formenlehre handelt – und dieser nicht etwa a priori mit einer Aufforderung an die Ausführenden nach einem möglicherweise „improvisatorisch agogisch freien “ oder subjektiv „fantasievollen“ Spiel verbunden ist.

 

Ausgehend von dieser Einsicht, wäre es jetzt unsere Aufgabe, im Falle der Flöten-Fantasien zu ermitteln, welche individuellen und besonderen Aspekte diese Werke aufweisen, um sie in der Ausnahmegattung der Fantasie zuordnen zu können.

 

Dazu ist sicher auch unsere eigene gedankliche und künstlerische Fantasie gefragt!

 

Zu den in dieser Hinsicht relevanten Aspekten des Ungewöhnlichen könnten mehrere Themenbereiche gehören:

 

 

1) Werke ohne Bass im 18. Jahrhundert

 

Wie wir wissen, existieren prozentual nur sehr wenige solcher Kompositionen. Dazu gehören neben den Zyklen Telemanns auch die Ausnahmewerke für Violine, Violoncello und Flöte von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach.

 

Da das kompositorische Denken der Zeit grundsätzlich auf entweder kontrapunktischen oder generalbassgesteuerten Strukturen beruhte, erhebt sich immer die Frage, mit welcher Ausnahmelösung ein einstimmiges Stück dieses Problem angeht: sowohl für kontrapunktische Gattungen wie Bicinien oder Kanons als auch für generalbassgestützte Konzeptionen bedarf es ja eigentlich zwingend mindestens zweier voneinander unabhängiger Stimmen. (Insofern verstand sich auch ein „Solo“ im Sinne der Zeit eigentlich immer als Komposition mit einem Generalbass – wie die „Soli“ für Flöte, Oboe und Violine in Telemanns Tafelmusik).

 

Wir treffen hier grundsätzlich drei Möglichkeiten an, zwischen denen fließende Übergänge und Überlappungen möglich sind:

 

a) Etüdenartige bzw. präludierende Studienwerke, die entweder auf einfachsten harmonischen Abfolgen beruhen und somit einer expliziten Bassstütze entbehren können, bzw. deren kadenzielle Abfolgen in die Melodiestimme integriert sind. Für Flötisten sind hier vor allem die Préludes Hotteterres bzw. die Capricen und Einzelsätze von Blavet oder Quantz zu nennen.

 

b) Werke, die mit einer (erhaltenen) Bassstimme komponiert wurden, die aber aufgrund überwiegend selbsterklärender harmonischer Verläufe in der Oberstimme nach Ansicht des Komponisten nicht zwingend erklingen muss: man denke z. B. an op. 35 von Boismortier oder Marin Marais‘ Gambensuiten. Einigen ohne Bass überkommenen Kompositionen wie z. B. den Suiten von Daniel Demoivre lassen sich nach dem Vorbild anderer vollständiger Beispiele von der Hand desselben Komponisten nachträglich stilistisch plausible Generalbassstimmen unterlegen.5

 

c) Werke, in deren Melodieverlauf meist kurze Abschnitte einer Bassstimme (vor allem auf betonten Zeiten) integriert sind, die Solostimme also aus häufigem Wechsel zwischen Oberstimmen- und Bassverläufen besteht (was zu häufigen und teilweise großen Sprüngen führt).

 

 

Hier bewegen wir uns also bereits in der Sphäre des Experiments, womit bereits ein wichtiger Aspekt einer Fantasie angesprochen ist.

 

Betrachten wir unter diesen Aspekten die Einzelsätze der Flöten-Fantasien, so finden sich für alle dieser drei Spielarten Beispiele:

 

Einige wie die Prestosätze aus Nr. 4 und Nr. 7 oder das Spirituoso aus Nr. 6 weisen eine so einfache Struktur auf, dass man ihnen ggfs. nur bordunartige Begleitungen unterlegen könnte.

 

Andere wie das 9/8-Allegro aus Nr. 5 gehen aus von einem „Soggetto“ (hier einem dreitaktigen Terzfall-Quartstieg-Schema) und führen es ohne einen Bezug auf einen Bass auf verschiedenen Stufen mit angedeuteten kontrapunktischen Gegenstimmen durch.

 

Das Tempo giusto der 11. Fantasie löst das Problem durch ständiges Arpeggieren zwischen Bass und Oberstimmen.

 

Die unter c) genannte Technik bestimmt die Mehrzahl der Einzelsätze – und genau mit diesen möchte sich dieser Beitrag im Folgenden hauptsächlich befassen.

 

 

2) Wahl des Instruments

 

Telemann hat seine Fantasien explizit für die Traversflöte komponiert, d. h. ein Instrument, das nicht einmal wie die Violine oder Gambe über die Möglichkeit von zwei gleichzeitig erklingenden Tönen verfügt.

 

Wir kennen Telemanns berühmtes Diktum Gib jedem Instrument, was es leiden kann, so hat der Spieler Lust, du hast Vergnügen dran.

 

In der meist unterdrückten ersten Hälfte dieses Zitats heißt es: Die Violine wird nach Orgel-Art traktieret, die Flöt‘ und Hautbois trompetengleich verspüret, die Gamba schlendert mit, so wie das Bäßchen geht, nur daß hier und da ein Triller drüber steht.

 

Mit diesen Bemerkungen spielt Telemann auf die typisch barocke Praxis des Ideen-„Transfers“ an, den schon Manfred Bukofzer 1947 als eines der wichtigsten Prinzipien barocken Musikdenkens identifiziert hat.6

 

Im Vorwort zur Kleinen Cammer-Music von 1716 hatte Telemann noch darauf hingewiesen, dass er – hier bezogen auf die Oboe – den Ambitum so enge/ als möglich gewesen/ eingeschlossen/ zu weit entfernte Sprünge/ wie auch bedeckte und unbequeme Tone vermieden habe.

 

Scheinbar komponiert Telemann die 12 Fantasien gegen seine eigene Devise, denn auf der Traversflöte mag man die Fantasien zunächst einmal eher wenig „leiden“. Der Komponist mutet den Spielerinnen und Spielern Tonarten und Grifffolgen zu, die die Fantasien auf einer einklappigen barocken Traversflöte rein technisch extrem schwierig werden lassen, ganz abgesehen von den intonatorischen Anforderungen etwa in den Fantasien E-Dur und fis-Moll.

 

Auch diese Aspekte deuten auf eine experimentelle Ausnahmesituation im Rahmen des Fantasiebegriffs hin.

 

Schwerer wiegt jedoch noch die Beobachtung, dass sich unter den vielen Einzelsätzen der Fantasien kaum einer finden lässt, den man, verglichen mit Telemanns üblichem Einsatz dieses Instruments, als wirklich flötenidiomatisch bezeichnen könnte.

 

Ein Aspekt der Fantasie-Idee scheint darin zu liegen, dass die Flöte (gerade in ihrer Funktion als teilweise denkbar ungeeignetes Instrument!) in verschiedenste, ihr häufig wesensfremd erscheinende Rollen zu schlüpfen hat: darunter Cembalo, Orgel, Violine, Laute, Oboe, Singstimme bzw. ein ganzes Orchester mit Pauken und Trompeten.

 

Eine spannende Übung könnte es sein, die Einzelsätze der Fantasien einmal in ihre jeweiligen ideal-idiomatischen „Zustände“ zu versetzen.

 

Das hieße, sehr verschiedene Partiturkonzeptionen benutzen zu müssen: von einer Lautentabulatur über die bekannten Oberstimme(n)/Generalbass-Versionen, Cembalo- und Orgelausarbeitungen, vokal-instrumentale Dispositionen bis hin zu großen Orchesterbesetzungen.

 

Dazu später Beispiele für mögliche Ansätze, die helfen könnten, die Ideen von Telemanns Sätzen auch bei solistischem Vortrag zu erfühlen.

 

 

3) Formale Aspekte

 

In formaler Hinsicht ist sicher der Fantasiegedanke als „Abweichung von den Normen“ am stärksten ausgeprägt – und zwar in allen 12 Fantasien auf eine jeweils andere Art und Weise. Telemanns einzige Vorgabe bestand für ihn offenbar darin, eine komplette Fantasie auf jeweils einer Druckseite unterzubringen und mit den Tonarten A/a/h/B/C/c/d/D/e/E/fis/G/g alle Stufen innerhalb einer Oktave vorkommen zu lassen. Wie so oft in seinen zyklischen Kompositionen (z. B. der Kleinen Cammer-Music) gestaltet Telemann seine Sammlung als ein Sammelbecken aller möglichen Formen und Satztypen. Dabei finden wir in der Bandbreite kontrapunktische Typen auf der einen und volkstümlich einfache „tunes“ auf der andern Seite – immer bunt und durchaus kontrastreich gemischt, dabei keiner kanonisierten Abfolge entsprechend (mit Ausnahme vielleicht der 2. Fantasie a-Moll).

 

Elemente von Präludium, Fuge, Toccata, Ouvertüre, Sonata da Chiesa finden sich ebenso wie die regelmäßig als Tänze angelegten (aber auch nie explizit in ihrem Typus genannten) Schlusssätze.

 

 

4) Stilistische Aspekte

 

Auf die in den Überschriften (bis auf das alla Francese der D-Dur-Fantasie) jeweils nicht genannten nationalstilistischen Zuordnungen wurde bereits öfters hingewiesen. Im Sinne des von Telemann mit Lust betriebenen galanten Gesellschaftsspiels des „vermischten Geschmacks“ stehen Stücke im italienischen, französischen, deutschen, polnischen und englischen Stil nebeneinander – im Falle der D-Dur-Fantasie durchaus soziologisch provokativ, wenn in gewaltiger stilistischer Fallhöhe auf eine repräsentative Orchester-Ouvertüre im französischen Stil ein bourréehaftes „Bärentänzchen“ folgt. (Die in meinem Beitrag Die Englische Ahrt gemachten Beobachtungen zur Stilistik dieser Tänze werden hier nicht wieder aufgegriffen. Interessierte Leser seien auf den genannten Beitrag verwiesen.)2

 

Auch die Finalsätze, in denen alle Nationalstile mit charakteristischen Tanztypen aufscheinen, werden lediglich mit Tempoangaben versehen, aber (wohl bewusst) nicht namentlich benannt.

 

 

5) Codierungen und Programmatik

 

Als ein allgemeines Merkmal der Gattung Fantasie gilt, dass sie über mehrere Jahrhunderte hinweg häufig als bevorzugte Form für oft versteckte programmatische Inhalte oder Codierungen diente.

 

Bleibt die Frage, wie es sich damit im Falle der Flöten-Fantasien Telemanns verhält.

 

Telemann ist kein J. S. Bach, Beethoven oder Schumann und hat sicher keine geheimen persönlichen Botschaften in diesen Fantasien versteckt.

 

Dennoch: In diesen Bereich gehören auch die Bezüge zur Natur:

 

In der ersten Fantasie spielt das Spiel mit dem Echo mit samt den dadurch ausgelösten Assoziationen eine große Rolle – und die letzte Fantasie in g-Moll enthält immerhin deutliche Anspielungen an die Welt des Vogelgesangs.

 

 

Fazit:

 

Alle genannten Aspekte zusammengenommen, handelt es sich bei den Flötenfantasien Telemanns um so etwas wie ein Kaleidoskop der musikalischen Formen seiner Zeit – aber im Setzkastenformat und (gesehen wie durch einen Buddelschiffhals) mit den begrenzten spieltechnischen und dynamischen Möglichkeiten einer Traversflöte.

 

Dieses Verfahren erfordert ein hohes Maß an „Fantasie“ – und dies dreimal! beim Komponisten, Ausführenden und bei den Zuhörern!

 

 

Teil II: Experimente zur Verständnishilfe

 

Im Folgenden möchte ich zu den jeweiligen Konzeptionen der einzelnen Fantasien einige Anmerkungen machen und teilweise durch experimentelle Notenbeispiele erläutern.

 

Doch vorab zwei Beispiele aus anderen Fantasie-Sammlungen Telemanns für Violine und Gambe, an denen sich das gedankliche Konzept dieser Untersuchungen sehr gut darstellen lässt!

 

Hat man nur ein Instrument zur Verfügung beim Versuch gleichzeitiger Hörbarmachung von Ober- und Bassstimme, so muss man zwischen diesen beiden ständig hin- und herspringen, immer nach der Maßgabe, welche Note bzw. welche Notengruppe jeweils prioritäre Bedeutung für das Verständnis des Gesamtzusammenhangs hat.

 

Die h-Moll-Fantasie für Violine wird eröffnet mit einem Siciliano-Satz. Wie so häufig in diesem Typus weisen die beiden Stimmen äußert unterschiedliche Charakteristika auf: während die Oberstimme eine melodisch stringente Linie zeichnet, besteht der Bass (wie so oft auch bei Vivaldi) aus zumeist in Oktaven pendelnden Achtelfiguren ohne jegliche melodische oder auch nur phrasierende Struktur.7

 

Ergänzt man die jeweils fehlenden Abschnitte beider Stimmen, so erhält man die Partitur eines „normalen“ Sonatensatzes. Auch wenn im Detail sicher andere Möglichkeiten für die jeweils zu ergänzenden Töne bestehen, ist der Verlauf der Stimmen und ihre jeweilige harmonische Stellung weitgehend eindeutig.

 

Bsp. 1: Siciliana aus Fantasie IX für Violine in h-Moll
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Im Falle der Fantasien für Gambe ändert sich die Ausgangslage insofern (etwa vergleichbar mit den Bachschen Cellosuiten), als die Gambe wegen ihres großen Umfangs sowohl Generalbassfunktion in Originallage als auch melodische Strukturen in Tenor- oder Altlage ausführen kann.

 

Hier ist es dann sinnvoll, sich bei der „Auffüllung“ z. B. an Duettkompositionen für 2 Bassinstrumente (wie von F. Couperin) zu orientieren. Ich bringe dieses Beispiel, weil es erhellt, da durch die Auffüllung häufig erst das eigentliche Gesicht eines Satzes sichtbar wird – in diesem Falle das einer typischen zweiteiligen Allemande.

 

Bsp. 2: Allemande aus Fantasie VII für Gambe
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Doch wenden wir uns nun endlich im Detail den 12 Flötenfantasien zu:

 

Fantasie I in A-Dur

Unschwer zu identifizieren: hier handelt es sich um: Präludium, Fuge, Interludium und ein Menuett. „Ideales“ Instrumentarium für die Fuge wäre sicher eine Orgel. Die präludien- und interludienartigen Abschnitte gehören zu den verschwindend wenigen Takten innerhalb aller 12 Fantasien, bei denen agogisch freies, quasi improvisatorisches Spiel angebracht sein dürfte. (Allerdings sind die Takte 5 und 6 sowie 29 und 32 mit ihren galanten lombardischen Onbeat-Figuren nur sinnvoll, wenn sie eine rhythmisch stabile Achse dazu bilden.)

 

Das Menuett ist ein schönes Beispiel, wie durch Unterlegung einer Romanesca, des wohl in seiner Epoche gängigsten Bassmodells überhaupt, die Melodie sofort ihr eigentliches Gesicht enthüllt.

 

Bsp. 3: Menuett aus Fantasie I in A-Dur
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Fantasie II in a-Moll

Wie bereits oben angedeutet, nimmt die zweite Fantasie insofern eine Ausnahmestellung ein, als sie von Anfang bis Ende als Sonata da chiesa einen für die Epoche klassischen Formtypus repräsentiert.

 

„Idealbesetzung“: Streichorchester in Concerto-grosso-Formation wie bei Corelli, Vivaldi, Händel oder Durante.

 

1. Satz: Präludienhafter langsamer Satz mit solistischen Einwürfen einer Solo-Violine

2. fugierter, „ernster“ Satz mit chromatisch komplexem Thema sowie spielerischen Zwischenspielen (mit Echo-Effekten)

3. Satz: Melodisches homophones Adagio (Solo) in der Paralleltonart

4. Satz: Bourrée, ebenfalls mit melodisch chromatischen Verwebungen (überraschend ähnlich der Bourrée angloise aus J. S. Bachs a-Moll-Partita!)

 

Der Adagiosatz in C-Dur entspricht einem von Telemann wiederholt verwendeten Typus, z. B. in der Oboensonate C-Dur aus dem Getreuen Music-Meister oder dem c-Moll-Trio für Blockflöte und Oboe aus den Essercizii Musici.

 

Bsp. 4: Andante aus der Sonate a-Moll für Oboe TWV 41:a3
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Man kann also mit größter Wahrscheinlichkeit auch hier ausgehen von einem Typus mit einem überwiegend halbtaktig gegliederten Trommelbass in Achteln:

 

Bsp. 5: Adagio aus Fantasie II in a-Moll
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Das heißt natürlich für die solistische Ausführung, dass man auch ohne einen akustisch vorhandenen Bass gleichsam das Achtel-Ticken eines Metronoms im Hinterkopf haben sollte, was zwar Rubato gegen den Bass erlaubt, ja sogar erfordert, aber keine Tempomodifikationen.

 

Anmerkung zum Verfahren:

Bei diesem Satz wie auch in weiteren folgenden Beispielen wird in einer Aufteilung auf Melodieinstrument und Bass an einigen Stellen die in der Solofassung enthaltene Bassnote für die Continuostimme verwendet und in der Melodiestimme darüber eine Terz oder Sext ergänzt, um übelklingende Unisoni zu vermeiden.

 

Fantasie III in h-Moll

Toccata mit abschließender Gigue.

 

„Ideale Instrumente“: Cembalo (oder Orgel) und Violine, (Gigue)

 

 

Bsp. 6: Toccata aus Fantasie III in h-Moll
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Largo:

Arpeggierend harmonisierter absteigender Tetrachord mit sowohl großer als auch erhöhter Sexte auf der Paenultima.

 

Vivace:

Jeweils typischer Beginn auf Orgelpunkt mit „Quiescenza“8

 

 

Fantasie IV in B-Dur

Bsp. 7: Andante aus Fantasie IV in B-Dur
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Ein „galanter Marsch“, typisch für Telemanns stilistische Phase ab ca. 1725:

Einprägsame, periodisch und rhythmisch klar gegliederte Melodie über einfachsten harmonischen Verläufen.

Auch das folgende Allegro mit seinen „Alla zoppa“-Rhythmen ist typisch für diesen Stilumbruch bei Telemann.

 

 

Fantasie V in C-Dur

Wiederum toccatenartige Eröffnung mit Sarabanden-Teilen (Besonderheit: die in der Zeit bei Melodieinstrumenten extrem selten anzutreffenden akkordischen Vorschlagsnoten)

 

Fantasie VI in d-Moll

Anstelle einer Generalbassergänzung für das Dolce sei hier einmal der umgekehrte Weg zur Assoziationshilfe beschritten:

Bsp. 8 : Triste aus der Sonate TWV 41:f1 (Solo-Adaptation)
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Sonate f-Moll, Triste als Solofantasie.

(Erstaunlich, wie ähnlich diese Skizze jetzt dem Beginn von CPE Bachs Solosonate sieht!)

Zum Verständnis der fugenartigen Sätze in den Partiten kann es hilfreich sein, sich aus den vorhandenen Noten eine Art Particell zu erstellen, vor allem zur Sichtbarmachung von Einsätzen, Kontrapunkten und Zwischenspielen.

 

Bsp. 9 : Fugen-Particell, Allegro aus Fantasie VI in d-Moll
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Fugen-Partiturskizze für Allegro

 

Fantasie VII in D-Dur

Wie bei Bachs „Goldbergvariationen“ wird der zweite Teil des Zyklus mit einer prächtigen Französischen Ouvertüre eröffnet, idealerweise wäre sie besetzt wie das Orchester in Bachs Jauchzet, Frohlocket, also mit Flöten, Oboen, Trompeten, Pauken und Streichern.

Hier eine Skizze für eine mögliche Partituranordnung. Natürlich müsste das für eine vollständige Partitur auf die einzelnen Instrumenten-Parts heruntergebrochen werden.

 

Bsp. 10: Partiturskizze der Ouvertüre aus Fantasie VII in D-Dur
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Fantasie VIII in e-Moll

Frühere Analysen (s. Eppinger) sahen im Largo eine Allemande.

Ich halte dies für eine Fehlanalyse, weil der Satz keinerlei Charakteristika einer Allemande aufweist (u. a. Zweiteiligkeit / Auftaktigkeit / Tempo).

Hier ist die Sprungtechnik zwischen Bass und Ober- (teilweise auch noch einer Mittel-)stimme extrem weit bis auf 16tel-Rhythmus getrieben.

Trennt man jedoch die beiden Welten „Melodie“ und „Generalbass“, so ergibt sich von selbst eine kleine „Aria“, der man unschwer einen (wohl italienischen) Gesangstext unterlegen könnte.

 

Bsp. 11: Largo aus Fantasie VIII in e-Moll
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Das abschließende „Allegro“ wirft immer wieder Fragen auf hinsichtlich seiner Typisierung. Wie auch bei anderen außergewöhnlichen Tanztypen kann es hilfreich sein, in Telemanns übrigem Œuvre zu forschen, ob man nicht etwas ganz Ähnliches findet, dass genaueren Aufschluss über die jeweilige Idee geben könnte. Und siehe da: ein Satz, der zur Deutung dieses Finalsätzchen, (das ja metrisch klar einer Menuett-Struktur folgt), taugen könnte, findet sich in der Ouvertüren-Suite Les Nations mit der Überschrift Les Moscovites. Der Satz ist sicher auch ironisch in einem sehr rustikalen, quasi hyper-polnischen Stil komponiert. Entscheidend für die Analogie zu unserem Finalsätzchen scheint mir die stampfende, durchgehende Viertelbewegung der Viola zu sein, die – übertragen auf das Allegro, einen „galanten“, ganztaktigen Puls ausschließt, vielmehr durch On- und Offbeats auf nahezu jedem Viertel einen fremden, aber „barbarisch schönen“ Eindruck erzeugt.

 

Bsp. 12: „Les Moscovites“ aus der Ouvertüren-Suite TWV 55:B5
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Und hier in einer fiktiven zweistimmigen Version:

Bsp. 13: Allegro aus Fantasie VIII in e-Moll
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Fantasie IX in E-Dur

Das Affettuoso dieser Fantasie hingegen könnte als Inbegriff einer galanten „empfindsamen“ Sarabande stehen, wie folgende hypothetische Partiturversion zeigt:

Bsp. 14: Affettuoso aus Fantasie IX in E-Dur
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Fantasie X in fis-Moll

Für die idiomatische Notation des A tempo giusto wäre es diesmal angebracht, eine Lautentabulatur zu erstellen. Diese urtypische italienische Corrente ist durch und durch vom „Style luthé“ geprägt – und könnte einer Suite von S. L. Weiss entsprungen sein (wie de facto die Corrente für Flöte solo e-Moll aus den Braun/Blockwitzschen Solo-Einzelsätzen).9

 

Die führende Stimme wandert bei Telemann zuweilen vom Bass in den Diskant.

 

 

Bsp. 15: Weiss/Quantz: Corrente
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Für das abschließende Menuett findet sich wie in der 1. Fantasie schnell ein geeigneter Bass:

 

Bsp. 16: Menuett aus Fantasie X in fis-Moll
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Fantasie XI in G-Dur

Wer einmal auf der Blockflöte die Follia von Bellinzani gespielt hat, kennt jenen virtuosen Einzelsatz für Cembalo solo („per il respiro del flauto“).

 

Bsp. 17: Paolo Benedetto Bellinzani: Cembalosatz aus der Sonate Nr. 12
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Der Typus einer solch gnadenlos voranpeitschenden Cembalotoccata steht möglicherweise hinter der Idee dieses Satzes – auch wenn das für die Traversflöte bei entsprechendem Tempo fingerbrechende Konsequenzen haben mag!

 

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Bsp. 18: Allegro aus Fantasie XI in G-Dur
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Im Falle einer für das Cembalo idiomatischen Ausführung des Satzes würde man sicher die Arpeggiofiguren noch erheblich ausbauen.

 

Fantasie XII in g-Moll

Wie bereits eingangs erwähnt finden sich in der abschließenden Presto-Bourée im polnischen Stil längere Abschnitte, die man als Vogelstimmen-Fantasie bezeichnen könnte (zumindest Nachtigall, Specht und Stieglitz lassen sich anhand ihrer charakteristischen Rufe identifizieren).

 

Wie in vergleichbaren Kompositionen Händels (Rinaldo; L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato) finden diese Vogelstimmen-Concerti entweder in Solopassagen oder auf ruhendem oder ruhig voranschreitendem Bass statt und erlauben deshalb improvisatorisch freie Darstellung – wobei ein Ritornell „a tempo“ wie hier bei Telemann die formale Ordnung des Satzes wieder herstellt.

 

Literatur:
[1] Sigrid Eppinger: Georg Philipp Telemann: 12 Fantasien für Flöte solo, Teil I, in: Tibia 2/1984, S. 86–99, Jg. 9, Bd. 5

[2] Michael Schneider: Die Englische Ahrt, Tibia online 23.08.2021

[3] Peter Schleuning: Die Fantasie, 2005, Laaber-Verlag

[4] Peter Schleuning: Die freie Fantasie. Ein Beitrag zur Erforschung der klassischen Klaviermusik, 1973, A. Kümmerle

[5] Daniel Demoivre: 7 Suiten (W. Michel, M. Schneider), Mieroprint EM 2165, 2166

[6] Manfred Bukofzer: Music in the baroque Era, 1947, Norton

[7] Michael Schneider: Das Siciliano - Ein Schlüsselloch zur Romantik, Tibia online 05.12.2022 

[8] Terminus nach: Robert O. Gjerdingen: Music in the Galant Style, 2007, OUP

[9] Barthold Kuijken: Weiss – Quantz/Blockwitz/Braun – Blavet – Taillart ... und J. S. Bach? Kreuz-und Querverbindungen im Repertoire für Flöte solo des 18. Jh., Teil 1, in: Tibia 1/2006, S. 9–22, Jg. 31, Bd. 16

 

 

Alle Beispiele, abgesehen von den Originalen, stammen inkl. der Bezifferungen vom Autor. Interessenten können auf Anfrage die kompletten Notendateien vom Autor erhalten.

 

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