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Portal für Holzbläser

Christoph Graupners Musik für Holzblasinstrumente Fachartikel

 

Christoph Graupner (1683–1760) und sein Schaffen erfreuen sich seit einiger Zeit wachsender Aufmerksamkeit. Aufgrund verschiedener Aspekte, die logistischer, historischer, praktischer und musikalischer Natur sind, mussten wir lange auf diese Entwicklung warten. Doch mittlerweile wird immer mehr Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftlern, Musikerinnen und Musikern, Veranstaltern, Verlagen, Plattenfirmen und dem Publikum bewusst, dass ein erheblicher Nachholbedarf besteht, um das viel zu lange vernachlässigte Werk dieses bemerkenswerten Komponisten zu erschließen. Zahlreiche Initiativen unterstützen dies, nicht zuletzt die frei zugängliche Digitalisierung quasi aller verfügbaren Autographe und handschriftlichen Quellen der ca. 2.000 Werke von seiner Hand1. Aufführungen und Einspielungen von Musikern und Ensembles, die Graupners einzigartige Musiksprache zunehmend zu schätzen wissen, verdeutlichen allmählich, dass dieser Komponist sich seinen Platz neben Zeitgenossen wie Bach und Telemann erobert. Dadurch bereichert und vertieft er unser Verständnis der Musik dieser Epoche.

 

Die Quantität von Graupners Werk ist mit einem überlieferten Œuvre von mehr als 1.400 weltlichen und geistlichen Kantaten, einer Reihe von Opern und Hunderten von Instrumentalwerken (Klaviermusik, Kammermusik, Ouvertüren, Konzerten und Sinfonien) klar und relativ gut überschaubar, bleibt aber im Vergleich zu seinen Zeitgenossen besonders beeindruckend. Nur Größen wie Vivaldi oder Telemann scheinen ihn in dieser Hinsicht noch zu übertreffen.

 

Qualitativ scheint aber noch nicht jeder gleichermaßen überzeugt zu sein: es handelt sich um einen (von Bach sehr verschiedenen) relativ persönlichen Stil, der einen Weg sucht zwischen dem seines Lehrers Kuhnau während seiner Studienzeit in Leipzig, über eine manchmal kapriziös dekonstruierte musikalische Rhetorik mit vielen Pausen und kleinen Vorschlägen (Abb. 1) bis hin zu einer Art frühklassischem Mischstil. Eine Entwicklung, die wir bei mehreren Zeitgenossen in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts beobachten können, denken wir z. B. an Telemann oder Friedemann Bach. Sicherlich teilweise ausschlaggebend dafür sind wie immer die örtlichen Gegebenheiten in Bezug auf Arbeit, Leben, Auftraggeber, finanzielle und künstlerische Ressourcen, Zielgruppe etc., neben den persönlichen Aspekten wie Lebenslauf, Aufgaben, Ausbildung, Interessen und natürlich auch Talent. Zu jedem dieser Aspekte ließe sich in Bezug auf Graupner viel sagen, aber das ist nicht das Thema dieses Artikels. Vieles davon ist in der Musikwissenschaft erforscht und beschrieben worden, aber nicht jedem ist klar, inwieweit diese Umstände eine Rolle für Stil, Arbeitsweise, Entwicklung und Verbreitung spielen. Und all diese Aspekte sind der Schlüssel zum Verständnis von Graupners Werk und seiner Bedeutung in historischer und aktueller Hinsicht.

 

 

../../fileadmin/user upload/Abb 1 Violino I-Stimme der Kantate 1123 46

Abb. 1: Violino I-Stimme der Kantate 1123/46, Choral: Danket ihr Augen. Ein Wust von Vorschlägen.

 

 

Wenn wir über den Einsatz von Holzblasinstrumenten bei Graupner sprechen wollen, dann fallen auch hier Quantität, Qualität und Vielfalt auf. Dabei ist es vielleicht doch interessant, zunächst objektive Daten zu nennen (statistische Daten über die Anzahl der Werke in Bezug auf Gattung, Tonart, Besetzung, Kombinationen, Tempi usw.), bevor wir eine eher subjektive und persönlich-pragmatische Einschätzung abgeben, wie wichtig es ist, diese Werke kennen zu lernen und zu spielen als eine doch nicht zu versäumende Ergänzung des ohnehin reichen barocken Repertoires für Holzblasinstrumente.

 

 

Die Instrumente und die Hofkapelle

 

Wie oben genannt, spielen für einen Komponisten wie Graupner, der fast ausschließlich für seine eigene Hofkapelle komponierte, die spezifischen Umstände der sich bietenden Gelegenheiten eine ziemlich entscheidende Rolle: Wer spielt welche(s) Instrument(e) und was sind die technischen und praktischen Grenzen? Bei jeder Note wurde berücksichtigt, wer sie wann, mit wem und auf welche Weise spielen würde. Oft gab es auch Musiker, die für kürzere oder längere Zeit auf der Durchreise waren. Sie wurden dann mit einer schönen Partie geehrt!

 

In jedem Fall war die Darmstädter Hofkapelle bekannt für ihren reich besetzten Klangkörper mit hochqualifizierten Musikern, Solisten und Sängern.2

 

Das zeigt sich auch in den Werken: sicher nicht immer sehr virtuos, aber oft anspruchsvoll im Ausdruck und vor allem in der eigenen Interpretation: Anders als z. B. Bach schreibt Graupner nicht jeden Aspekt der musikalischen Ausführung (wie Verzierungen und andere Improvisationen) detailliert auf, sondern weiß in der Regel genau, für wen der Part bestimmt war. Die Gruppe von Musikern, mit denen Graupner seine Aufgabe als Hofkapellmeister zu erfüllen hatte, verfügte trotz der manchmal etwas spärlichen Notation sicherlich über genügend Anhaltspunkte bzw. Freiraum als tägliche Herausforderung. Deshalb vermissen wir oft Angaben z. B. zum Tempo (75% der Arien der geistlichen Kantaten haben keine Tempobezeichnung!) und eine detaillierte Partitur. Manchmal handelt es sich um eine Art falsche Einfachheit, etwas Unfertiges, bei dem man sich vorstellen kann, dass, wie in einer gut eingespielten Jazzband, die eigene Interpretation in solistischen Passagen erfolgte. Graupner war wahrscheinlich selbst durchaus bei den Aufführungen anwesend, als Dirigent oder Continuospieler an der Orgel oder am Cembalo. Viel Gelegenheit also, zu experimentieren und sich als Solist zu beweisen.

 

Wie so oft in jener Zeit hing auch hier Vieles von den verfügbaren Instrumenten ab: das Budget für den Kauf von (neuen) Instrumenten, das Vorhandensein von geschickten Instrumentenbauern, der Instrumentenbestand der Hofkapelle und die Instrumente der einzelnen kommenden und gehenden Mitglieder der Kapelle, ... All dies spielt eine entscheidende und besondere Rolle bei der Wahl der Besetzungen.

 

Im Allgemeinen, vor allem im Vergleich z. B. mit der Situation in Leipzig, gibt es nur wenige unerwartete und spezifische Merkmale, was Instrumente, Bauweisen und Stimmungen betrifft. Abgesehen von den exotischeren Instrumenten wie dem Flauto d’amore, den verschiedenen Chalumeaux, der Viola d’amore und der Violetta scheinen Blockflöte, Traverso, Oboe und Fagott in ihrer Bauweise den üblichen Formen im privaten (Hof, Kirche) und öffentlichen Musikleben der Zeit zu entsprechen, vielleicht auch bedingt durch die häufig wechselnden Musiker und das Engagement externer Solisten. Das ist ein Vorteil für die Spielbarkeit heutzutage, besonders wenn wir das mit den Partien für Blockflöte und Fagott in Bachkantaten vergleichen, bei denen ständig Probleme in Bezug auf Tessitur, Tonhöhe und Stimmung gelöst werden müssen.

 

 

Originale Instrumente

 

Sprechen wir – heutzutage fast überflüssig – über die Verwendung barocker Instrumente. Es sollte klar sein, dass Graupner in seinen Werken sehr viel Wert auf spezifische Farben und überraschende Kombinationen legt, mehr als auf Virtuosität oder kompositorische Komplexität. In diesem Sinne ist die Verwendung von Instrumenten der damaligen Zeit (Kopien historischer Instrumente) noch wichtiger als bei einigen anderen Komponisten (z. B. J. S. Bach), die eher Augenmusik als „Ohrenmusik“ schreiben. Graupners oft unkonventionelle, etwas dekonstruierte Schreibweise kommt meines Erachtens erst durch ein möglichst historisch getreues Klangbild voll zur Geltung. Das ist sicher auch der Grund, warum man dieser Musik vor einigen Jahrzehnten absolut keine Beachtung schenkte, zumal Instrumente wie Chalumeau, Flauto d’amore etc. nicht mehr oder noch nicht wieder verfügbar waren.

 

 

Genres

 

Bevor wir zu einer gesonderten Erörterung, gegliedert nach Instrumenten, übergehen, können wir einiges über die allgemeinen Merkmale der von Graupner verwendeten Formen und Gattungen sagen, in denen Holzblasinstrumente solistisch eingesetzt werden: Konzert, Ouvertüre (Suite) und in begrenztem Umfang Sonate und Sinfonie für die Instrumentalmusik, Kantate (sowohl geistliche als auch weltliche) und Oper für die Vokalwerke.

 

Partiten finden sich nur bei Kompositionen für Tasteninstrumente. Und in den späten 113 Sinfonien finden wir in organisierter Form Stimmen für Flöte und Fagott (kein Chalumeau oder keine Oboe mehr, und schon gar keine Blockflöte), oft paarweise und dann eher als Teil der orchestralen Besetzung.

 

Auf den ersten Blick ist Graupners Stilwahl für seine Werke relativ einfach: die Konzerte sind so italienisch wie möglich, die Ouvertüren wirklich französisch, die Kantaten zeichnen sich durch den deutschen affektgebundenen Stil aus (basierend auf der italienischen Oper) und die Sinfonien lehnen sich stark an die neue Mannheimer/Wiener Schule an.

 

Doch zunächst eine Warnung: Sobald man versucht, eine klare Aussage über Graupners Stil oder Arbeitsweise zu formulieren, muss man feststellen, dass es immer wieder unerwartete Ausnahmen gibt, und bei der Suche nach Antworten immer wieder neue Fragen auftauchen. Die Recherchen verlaufen selten so, wie man es erwartet, und oft fehlt es völlig an Konsequenz, Symmetrie oder musikalischer (melodischer, harmonischer, rhythmischer) Logik. Jede Aussage oder Frage wirft sofort neue Fragen auf oder stößt auf verwirrende Ausnahmen!

 

In den Konzerten (48) bekommen wir einen Graupner zu sehen, der sich offenbar recht gut amüsiert und sich nicht allzu sehr um formale Konstruktionen schert: Die Sätze sind auffallend lang oder kurz, wirken manchmal nicht ganz fertig, haben aber ansonsten immer etwas Frisches, Ungewöhnliches und Lakonisches. Als Spieler muss man mitdenken und die Werke mit Spielfreude, Effekten, Fantasie, Überraschung und Humor angehen. Sie sind technisch oft anspruchsvoll, manchmal allerdings auch wieder nicht, dankbar für das Instrument und immer gut geschrieben, mit einem forschenden, erfrischenden Ansatz und vielen unerwarteten dynamischen Effekten.

 

Die Form ist drei- oder vierteilig, wie man es auch bei seinen Zeitgenossen findet, und der Gesamteindruck ist schwungvoll, aufgeregt und melodisch, also italienisch angehaucht. Aber ebenso finden wir kunstvoll ausgearbeitete polyphone Sätze, in denen sich die Solisten etwas zurückhalten. Es ist, als wolle Graupner sagen: Das kann ich auch! Besonders überraschend ist der oft begrenzte Beitrag des/der Solisten an der motivischen Ausarbeitung, so als ob sie manchmal etwas aus einem anderen Werk zu spielen scheinen oder wenig Interesse am Verlauf der Dinge zeigen. Jedes Konzert hat so seine Eigenheiten: Wir langweilen uns mit Sicherheit selten, wenn überhaupt!

 

Auch die Besetzungen der Konzerte bieten ein sehr abwechslungsreiches Bild mit einer überraschenden Auswahl von 1 bis 4 Solisten (21/20/6/1 – davon mit Holzbläsern: 15/13/4/1) in verschiedenen Kombinationen.

 

In den Ouvertüren (86) präsentiert Graupner wieder die unterschiedlichsten Tänze auf sehr kreative und überraschende Weise: Streicher sind standardmäßig besetzt (mit einer wichtigen Ausnahme!), und Bläser finden sich in vielen Fällen von Beginn an (natürlich nicht in den 35 reinen Streicher-Ouvertüren), oder aber auch nur in einem einzigen Satz, und allen möglichen Variationen dazwischen. So ist der solistische Beitrag manchmal sehr begrenzt, und man fragt sich, was die Bläser im Rest des Werkes zu tun hatten (mitspielen? dirigieren? umblättern?), und manchmal hat jeder Tanzsatz eine Art Trio für die Bläser in den unterschiedlichsten Besetzungen. Wie immer ist Graupner dabei auf der Suche nach spannenden und überraschenden Klangkombinationen und amüsanten formalen, melodischen, rhythmischen oder harmonischen Einfällen.

 

Die Kantaten (1415 geistliche + 22 weltliche) nehmen natürlich den Spitzenplatz ein, sowohl was die Anzahl als auch was die Variationen in der Besetzung der Arien, Choräle und Chorstücke betrifft. Bei einem Viertel der Arien (766 von 2877) sind ein oder mehrere Holzblasinstrumente vorgeschrieben. Besonders auffallend ist die rhetorische Wirkung ungewöhnlicher Besetzungen, wie z. B. zwei oder drei Chalumeaux, zwei oder drei Oboen, teilweise unterstützt durch Fagott, und aller Arten von untypischen Solopassagen. Nicht so kompliziert, vollgestopft oder technisch anspruchsvoll wie bei Bach, aber besonders gut auf den Inhalt des Textes, die Singstimme(n) und die anderen Instrumente abgestimmt: Auf diese Weise werden wir fast immer eher emotional als intellektuell von diesen ungewöhnlichen Klangfarbenkombinationen und einem scheinbar einfachen, aber treffenden Stil angesprochen. Der enorme Erkenntniswert der Tatsache, dass wir von fast allen Kantaten sowohl die autographe Partitur als auch die (zum Teil von Kopisten) handgeschriebenen Stimmen besitzen, ist kaum zu unterschätzen, liefert aber nicht immer die eindeutigen Informationen, die wir erwarten würden. Jede Kantate besitzt ein Titelblatt mit der Besetzung des Werkes (siehe Abb. 2), aber manchmal tauchen in der Partitur zusätzliche Instrumente auf, bei denen nicht klar ist, welcher Musiker sie spielte und was er in der übrigen Zeit gemacht hat. Wir denken hier vor allem an viele Arien mit dem überraschenden Hinweis, dass z. B. Flöten und Oboen unisono im Pianissimo zusammen mit der Violinstimme spielen (siehe Abb. 3). Woher um alles in der Welt kommen sie?

 

Abb. 2: Von Graupner geschriebenes Titelblatt der Kantate 1105/12 mit Angabe der Besetzung.
../../fileadmin/user upload/Abb 2 Titelblatt Uns ist ein Kind geboren 1105 12
Abb. 3: Kantate 1160/36 „Gott kennt und siehet die“: In der Violine I-Stimme zu Beginn des 5. Satzes auf einmal die Angabe (übersetzt) „Oboe(n) und Flöte(n) unisono mit den abgedämpften Violinen“.
../../fileadmin/user upload/Abb 3 Angaben Kantate 1160 36

 

Wie oben erwähnt, bieten die Sinfonien nur eine begrenzte (41/113) und ziemlich standardisierte Besetzung: als Holzbläser treten nur Flöte (immer paarweise!) und Fagott (sowohl solistisch als auch als Teil des Basso continuo) auf. Der Schreibstil ist oft untypisch und herausfordernd: zahlreiche schnelle Noten, überraschend hoch oder tief, schwierige Tonarten, usw. aber dennoch faszinierend!

 

Was die Kammermusik (Sonate) betrifft, so sind wir bei Graupner – im Vergleich zu Telemann, der vor allem für ein bürgerliches Publikum schrieb – ein wenig aufgeschmissen: Wir kennen nur 24 Werke, von denen die Hälfte ein oder mehrere Holzblasinstrumente vorsieht. Allerdings finden sich auch hier faszinierende Kombinationen wie Flöte mit Viola d’amore.

 

 

Datierung

 

Natürlich ist auch eine möglichst genaue Datierung aller Kompositionen von Interesse – ob sie nun anhand der Anwesenheit bestimmter Gäste oder Mitglieder der Hofkapelle, ihrem Alter, ihrer sonstigen Tätigkeiten und ihrer technischen Fähigkeiten erfolgt ist oder nicht. Für solche zeitlichen Orientierungshilfen sind die allgemein präzisen Datierungen der Vokalwerke eine dankbare Quelle. Diese stellen tatsächlich eine Art kompositorisches Tagebuch dar, aus dem sich ableiten lässt, wer wann im wöchentlichen Kantatengottesdienst eingesetzt werden konnte. Wenngleich all dies auch wieder durch kleinere und größere offene Fragen etwas getrübt wird, so ist es doch ein wichtiger Wegweiser zu diesem Aspekt der Instrumentalmusik, der sich über die noch erhaltenen Autographe anhand von Stil, Form der Handschrift, Besetzung, Wasserzeichen des Papiers etc. nur annähernd erschließen lässt. Im Gegensatz zu den Kantaten, die fast vollständig datiert sind, fehlen bei den Instrumentalwerken die konkreten Datierungsangaben. Ein Anhaltspunkt könnte dabei ein Vergleich mit den datierten Kantaten und deren Besetzung sein.

 

 

Übersicht

 

Nun zur aus zwei Teilen bestehenden Übersicht über die Verwendung von Holzblasinstrumenten in Graupners Werken nach Instrumenten (Blockflöte, Traverso + d’amore, Oboe + d’amore, Chalumeau (SATB), Fagott) auf Basis unserer Forschung: zunächst eine Übersicht mit statistischen Daten (Teil I), dann eine persönliche Diskussion und Interpretation der Zahlen aus meiner musikalischen Erfahrung und persönlichen Einschätzung (Teil II).

 

Einige Vorbemerkungen zu den Tabellenblättern:

- Opern (hauptsächlich in Hamburg entstanden) und weltliche Kantaten (22) sind noch nicht in der Übersicht enthalten.

- Vieles steht in Klammern: d. h. das (Blas-)Instrument wird nur im Unisono mit einer anderen Stimme „vorgeschrieben“ und kann daher rein vom Notentext her weggelassen werden (ad libitum). Oft handelt es sich um einen einmaligen Eingriff, und die hinzugefügten Instrumente scheinen keine andere Aufgabe zu haben, als einem einzelnen Satz Farbe zu verleihen. Man kann sich zu Recht fragen, welche andere Funktion, wenn überhaupt, die Spieler dann hatten?

- Bei einigen Merkmalen (z. B. Tonart, Satzbezeichnung), ist die Liste extrem lang. Wir entscheiden uns dann dafür, nur die häufigsten zu nennen, aber oft sind auch die Ausnahmen sehr interessant. Man denke an die eine Sinfonie ohne Blechbläser in E-Dur, an den Satz in einer Sonate mit Viola d’amore unter der Bezeichnung „senz’ acceleranda“, usw.

- Alle Daten sind auf GWV online (https://christoph-graupner-gesellschaft.de/forschung/gwv-online und (in anderer Form) auf https://graupner-digital.org/gwv) zu finden: Durch Suchen, Sortieren, Filtern usw. gibt es noch viel zu entdecken!

 

 

Teil I

 

Verwendung der Instrumente in Graupners Werken (die Zahlen beziehen sich auf die Nummern des Graupner Werkverzeichnisses (GWV)

Siehe www.graupner-digital.org/gwv → Tabellenblatt „TIBIA“

 

BLOCKFLÖTE

Sonate (1): 216 (2 Blfl.)

Concerto (1): 323

Ouvertüre (1): 447

Kantate (28)

 

CHALUMEAU

1 Chalumeau

Sonate (2): 201, 210

Concerto (3): 306, 327, 343

Ouvertüre (3): 407, 450, 454

Kantate (14)

 

2 Chalumeaux

Concerto (2): 303, 325

Ouvertüre (3): 448, 451, 452

Kantate (46)

 

3 Chalumeaux

Ouvertüre (5): 401, 409, 428, 443, 449

Kantate (19)

 

FAGOTT (obligato)

Sonate (1): 201

Concerto (5): 301, 306, 307, 328, 340

Ouvertüre (12): 407, 408, 452, 458, 459, 460, 463, 464, 465, 466, 471, 477

Sinfonia (11): 520, 539, 548, 549, 556, 562, 576, 577, 602, 611, 730

Kantate (111)

 

FLÖTE (auch d’amore)

Sonate (10): 202, 205, 207, 209, 217, 219, 707, 708, 710, 711

Concerto (19): 305, 310, 311, 312, 315, 316, 320, 321, 322, 326, 327, 329, 330, 331, 333, 344, 725, 727, 728

Ouvertüre (19): 406, 417, 418, 430, 431, 435, 440, 449, 450, 451, 462, 463, 464, 466, 467, 470, 471, 477, 478

Sinfonia (40)

Kantate (204)

 

OBOE (auch d’amore)

Sonate (1): 218

Concerto (8): 302, 313, 324, 333, 341, 342, 343, 344

Ouvertüre (15): 406, 408, 419, 430, 431, 437, 439, 440, 442, 449, 458, 461, 463, 471, 477

Kantate (396)

Sinfonia (1): (571)

 

 

Teil II

 

Chalumeau

 

Wir sind es Graupner und den Chalumeau-Spielern schuldig, mit diesem Instrument zu beginnen. Denn wer Chalumeau (Definition: siehe Abb. 4) spielt, ist bei Graupner im Paradies. Die Anzahl der Werke und die damit verbundenen Kombinationen, Verwendung und Schreibweise für 1 bis 3 Chalumeaux sind absolut einzigartig, vor allem in der nur kurzen Zeitspanne (mehrere Jahrzehnte), in der dieses Instrument gespielt und gebaut wurde, bevor die Klarinette es ablösen sollte.

 

Abb. 4: Stichwort „Chalumeau“ in Joseph F. Maier, Museum Musicum Theoretico-Practicum: das ist: Neu-eröffneter Theoretisch- und Praktischer Musik-Saal, Schwäbisch Hall 1732, S. 32 (München, Bayerische
Staatsbibliothek -- 4 Mus.th. 990), Foto https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb10527435?page=58
../../fileadmin/user upload/Abb. 4 Chalumeau

 

Ohne hier näher auf die Geschichte und den Bau dieser Instrumentenfamilie einzugehen, stellen wir fest, dass nur Telemann und einige wenige andere Zeitgenossen das Instrument regelmäßig besetzten, abgesehen von der Verwendung des Sopran-Chalumeaus in den pastoralen Arien der neapolitanischen/venezianischen/Wiener Oper der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Fux, Caldara, etc.). Während eines klar umrissenen Zeitraums, von 1734 bis ca. 1749 (siehe Besetzung der datierten Kantaten), gab es in der Darmstädter Hofkapelle drei Chalumeau-Spieler, für die Graupner ein umfangreiches Repertoire in allen Gattungen (Kammermusik, Konzerte, Ouvertüre und Kantate) schuf . Sowohl Sopran, Alt, Tenor als auch Bass werden solistisch, paarweise oder zu dritt eingesetzt und geben dem Ganzen eine ganz eigene, manchmal sogar leicht seltsam anmutende, Farbe. Wie in der Wiener Oper ist auch bei Graupner der zärtliche, süße und vor allem zerbrechliche Klang dieses ungewöhnlichen Instruments häufig in Verbindung mit schwermütigen, traurigen Texten präsent. Aber auch manchem beschwingten Choral oder schwungvollen Tanz verleihen Tenor und Bass den passenden Schwung.

 

Völlig außergewöhnlich sind die beiden Ouvertüren für drei Chalumeaux (Alt, Tenor, Bass) ohne Streicher oder Basso continuo (GWV 401 und 443). Der Zusammenklang ist einzigartig: verspielt, sensibel, ausdrucksstark, verletzlich, auch mal hupend, eilig, virtuos und quasi-schalmeiartig – in einem Satz: eine einzigartige Klangfarbenpalette. Aufgrund der begrenzten Tessitur dieser zylindrisch gebauten Instrumente ist der Klang voll, warm und resonant, während die verschiedenen Gabelgriffe und höheren Töne vor allem eine gewisse Zerbrechlichkeit widerspiegeln.

 

Die Ouvertüren für drei Chalumeaux gehören zu den am häufigsten eingespielten und veröffentlichten Werken Graupners, und doch gibt es in den 86 Kantaten, deren unverwechselbare Klangfarbe sie bestimmen, und in den seltenen konzertierenden Besetzungen noch viel Neues zu entdecken. Zwar gibt es noch einige historische Unklarheiten bezüglich der Spielweise und der verwirrenden (weil von der Blockflötenfamilie abweichenden) Tessitur der verschiedenen Chalumeau-Typen, aber das sollte den Spaß (vielleicht sogar für den historisch interessierten Klarinettisten) nicht trüben, dieses Repertoire gründlich zu erforschen und sich bald ein Set dieser Instrumente zuzulegen!

 

In der Literatur über Graupner wird in der Regel sehr viel über das Chalumeau und z. B. auch über die Viola d’amore geschrieben, zwei Instrumente, für die er außerordentlich viel komponiert hat (siehe Bibliographie).

 

 

FAGOTT

 

Das Fagott scheint auch ein Lieblingsinstrument Graupners gewesen zu sein, der im Allgemeinen eine Vorliebe für tiefe, dunkle und süße Klänge hatte. Abgesehen von Vivaldi hat kein anderer Zeitgenosse so viele Solokonzerte für dieses Instrument geschrieben und in nicht weniger als 200 Kantaten spielt das Fagott eine mehr oder weniger solistische Rolle. Dies war natürlich nur möglich, weil Graupner in den mehr als 40 Jahren, die er als Kapellmeister in Darmstadt tätig war, auch über hervorragende Spieler verfügte.3

 

Das Fagott hat bei Graupner nicht immer eine solistische Funktion. Wie in der Barockzeit üblich, ist es fast automatisch Teil der Continuogruppe. Aber in fast der Hälfte der vokalen wie instrumentalen Werke ist das Fagott vorgeschrieben, wobei der Beitrag von manchmal einigen (unerwarteten) solistischen Einschüben in der Continuostimme bis hin zu virtuosen Konzerten und konzertanten Arien reicht, letztere in verschiedenen Kombinationen mit einem zweiten Fagott, natürlich auch mit Chalumeau und Oboe(n) und in allerlei anderen, exotischeren Besetzungen, z. B. der Verdoppelung von Violetta oder Blockflöte in den frühen Kantaten.

 

Wir stellen fest, dass es Graupner nicht immer für nötig hält, das Fagott explizit in der Partitur zu erwähnen, wenn es sich nur um wenige Stellen handelt (was uns vermuten lässt, dass es ohnehin immer dabei war), und dass für das Fagott nicht immer eine eigene geschriebene Stimme zur Verfügung stand, sondern dass es bei Cembalo oder einer der Violonestimmen mitspielte. In der Zeit ab 1736, als der bekannte Fagottist Johann Christian Klotsch an der Hofkapelle angestellt war, hat sich die Virtuosität der Fagottstimmen erheblich weiterentwickelt: Dieser Mann liebte offenbar Tonleitern, lange Arien, ungewöhnlich hohe und tiefe Töne und wenige Atemzüge!

 

Wie für den Chalumeau-Spieler bedeutet Graupners Werk auch für jeden Fagottisten ein Muss, das er erkunden sollte!

 

 

BLOCKFLÖTE

 

Die Blockflöte war nicht nur in der Barockzeit ein beliebtes Instrument, sondern diese Zeit ist auch bei heutigen Blockflötenspielern beliebt, da es in anderen Epochen der Musikgeschichte an Literatur für sie mangelt. Aufgrund der anhaltenden Suche nach neuem Barockrepertoire ist Graupner den Blockflötisten wahrscheinlich schon recht gut bekannt: Sein einziges Konzert für dieses Instrument, GWV 323, in der für Graupner typischen, etwas ungewöhnlichen Sprache, wurde seit Anfang des letzten Jahrhunderts mehrfach veröffentlicht. Kurioserweise blieb der Rest dessen, was wir von ihm für Blockflöte kennen, bisher relativ unbekannt. Dafür gibt es mehrere Gründe: Die Sonata canonica für 2 Blockflöten, Gambe und B. c. GWV 216, wirkt als Form und Musik etwas seltsam, seine anspruchsvolle Ouvertüre ist gar nicht so einfach zugänglich. Arien mit Blockflöte(n) in den Kantaten sind unbekannt geblieben, weil in der Vergangenheit die Bezeichnung „Flauto“ oft mit „flauto traverso“ gleichgesetzt wurde. (In Konzert und Ouvertüre verwendet Graupner den französischen Begriff „Flut. a bec “, also kein Zweifel! siehe Abb. 5).

 

Abb. 5 Besetzungsangabe Konzert für Blockflöte GWV 323
../../fileadmin/user upload/Abb 5 Besetzungsangabe GWV 323

 

Es ist also noch einiges an Forschungsarbeit nötig, aber auf der Basis von Tonart, Schlüssel, Tessitur und Spielbarkeit (so etwas spürt man als Blockflötist) können wir in den Kantaten noch viel schöne und manchmal umwerfende Musik finden. In einigen Werken sind sogar ausdrücklich beide Instrumente nebeneinander vorgeschrieben (spannend: Wer hat was gespielt??). Bei näherer Betrachtung liegt der Verdacht nahe, dass der/die diensthabende(n) Oboist(en) auch den Blockflötenpart spielte(n). Die Altblockflöte (der einzige von Graupner offenbar vorgeschriebene Typus, im Gegensatz zum Chalumeau) verschwindet freilich schon relativ früh aus den Besetzungen und fehlt in den späten Konzerten und Sinfonien völlig.

 

Wer auf der Suche nach neuem oder weniger bekanntem Repertoire ist, sollte sich einen Moment Zeit nehmen, um in den Kantaten zu stöbern, den Teil der konzertanten Ouvertüre einzustudieren oder (Geheimtipp!) den Solopart von Graupners Konzerten für Viola d’amore eine Oktave höher zu spielen.

 

 

TRAVERSO

 

Flötistinnen und Flötisten aller Länder: Nehmen Sie sich die Zeit, die Werke Graupners näher zu betrachten!

 

Die erste Feststellung wird sein: Was um Himmels willen soll man mit dieser Musik anfangen? Das ist nun wirklich typisch für Graupner: auf den ersten Blick etwas anspruchslos, nichtssagend, uninteressant und unwichtig, bis man ihr nachgeht und feststellt, dass man doch etwas Faszinierendes darin findet. Die Solokonzerte für Flöte sind besonders unsympathisch: zu langweilig, zu viele Tonleitern, zu wenig musikalisches Material. Zum Teil ist das tatsächlich der Fall, aber wie immer sollte man mit dem Urteil warten, bis das Ganze tatsächlich zum Klingen gebracht (und nicht nur nach der Partitur beurteilt) und von einem erfahrenen und kreativen Spieler in Angriff genommen wird. Zugegebenermaßen sind die Doppel- und Tripelkonzerte viel interessanter, die Kammermusik ist außergewöhnlich, und die Sinfonien reichen in die nächste Stilepoche hinein. Wie oben beschrieben, braucht es Spieler mit Wagemut, Humor und Elan, um dem Traverso bei Graupner einen besonderen Platz einzuräumen. Dass er sowohl in Ouvertüren, Konzerten, aber vor allem in Kantaten und Sinfonien den Klang von (meist zwei) Flöten als eine Art impressionistische Ergänzung, also ohne festes motivisches Material, „missbraucht“, sollte nicht abschrecken, denn es bedeutet eine unüberhörbare und lohnende farbige Ergänzung so mancher vokaler oder instrumentaler Partie. Bitte beachten Sie den oft unerwarteten Hinweis, dass in langsamen Vokal- und Instrumentalsätzen „alle Flöten und Oboen“ unisono und sehr leise die Melodie in der Geigenstimme verstärken sollen. (s.o. Abb. 3)

 

 

OBOE

 

Oboisten sind verwöhnt: mit Bach und seinen wunderschönen Arien, mit Telemann und seinem dankbaren Repertoire. Da scheint es sich nicht wirklich zu lohnen, Graupner zu erforschen: weniger reich, einnehmend und herausfordernd. Doch die Quantität, vor allem innerhalb der Vokalmusik, ist schon bemerkenswert: Mehr als ein Drittel der Kantaten schreiben den Einsatz von 1, 2 oder sogar 3 Oboen vor. Bemerkenswert ist auch bei Graupner die Suche nach dem spezifischen Klang einer tiefen Tessitur und nach einer Herausforderung auf der expressiven und für ihm so typischen, nicht virtuosen Ebene. Das einzige Solokonzert ist in der Tat nicht besonders anspruchsvoll, das Quadrupelkonzert GWV 344 (2 Flöten, 2 Oboen) – eher vom Typus des Concerto grosso – macht dagegen großen Spaß.

 

Bei den Kantaten scheint es fast so, als ob die zweifache Oboenbesetzung ein Standardbestandteil des sonntäglich anwesenden Ensembles ist, wobei eindringliche Arien für Solo-Oboe sicherlich in der Minderheit sind, aber deswegen nicht weniger interessant – und selten gespielt oder gehört!

 

 

CON AMORE

 

Es fällt auf dass Graupner tiefen und dunklen Klängen (Fagott, (Bass-) Chalumeau, Violone, Viola, ...) mehr als gewöhnlich Aufmerksamkeit schenkt, und dies manifestiert sich bei den Holzbläsern in einem bemerkenswerten Gebrauch der Oboe d’amore und des sehr ungewöhnlichen Flauto d’amore – oft zusammen vorgeschrieben, und in Kombination mit dem dritten „amourösen“ Instrument: der Viola d’amore (sehr spezifisch für Graupner, aber das ist eine andere Geschichte). Nicht weniger als 77 Vokal- und Instrumentalwerke rufen eine „amore“-Form von Oboe, Flöte und/oder Viola auf, darunter das einzigartige und sehr typische Triplekonzert GWV 333.

 

Bemerkenswert ist, dass der Flauto d’amore ausschließlich 1730 in den Kantaten vorkommt, und nur in Kombination mit der Oboe d’amore. In den Instrumentalwerken ist der Flauto d’amore auch sehr selten allein vorgeschrieben. Dagegen ist die Oboe d’amore in 24 Kantaten solistisch oder in Kombinationen vertreten.

 

Tatsache ist, dass diese Werke von selten gehörten Klangeigenschaften zeugen und eine Einzigartigkeit innerhalb des Repertoires für diese Instrumente darstellen.

 

 

Fazit

 

Es ist hoffentlich deutlich geworden, dass wir als Holzbläser Graupners Musik nicht außer Acht lassen dürfen, wenn wir ein klareres und umfassenderes Bild des Repertoires aus der Zeit von Bach, Telemann und den vielen anderen Kapellmeistern dieser Generation gewinnen wollen. Aufgrund seines etwas ungewöhnlichen und sehr persönlichen Stils – und natürlich auch wegen der besonderen Verhältnisse am Darmstädter Hof – verlangt Graupners Werk oft einen anderen Zugang, als wir es gewohnt sind: weniger analytisch und theoretisch, sondern vielmehr spielerisch, leichtfüßig, mit einem Sinn für Freude am Musizieren und einem Ausdrucksreichtum, der von Unschuld, Leichtigkeit und Affekt getragen ist – befreit von überhöhten Erwartungen, komplexen Strukturen und streng durchkomponierter Logik.

 

Graupner komponiert spontan, beweist ein feines Gespür für die klanglich stimmige Instrumentenwahl, bewegt sich mühelos zwischen den verschiedenen Gattungen und spricht mit seiner klangorientierten Musik auf verständliche Weise all jene an, die bereit sind zuzuhören.

 

 

 

Anmerkungen:

[1] GWV-online, über graupner-digital.org/gwv.

[2] vgl. Bill Oswald: Telemann und Graupner, in: Telemann und seine Freunde: Kontakte – Einflüsse – Auswirkungen. Konferenzbericht Magdeburg 1984, Bd. 2, Magdeburg 1986, S. 27–35.

[3] S. Ursula Kramer: Von Zerbst nach Darmstadt – die richtige Wahl? Neues zur Berufsbiographie des Fagottisten Johann Christian Klotsch. In: Musik in Anhalt-Zerbst. Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz 2019 in Zerbst/Anhalt, Beeskow 2020 (Fasch Konferenzbericht 15), S. 275-297.

 

Übersetzung aus dem Niederländischen: TIBIA

 

Links:

GWV online: https://graupner-digital.org/gwv und  https://christoph-graupner-gesellschaft.de/forschung/gwv-online

Die Webseite der Christoph Graupner Gesellschaft (Darmstadt) informiert über die wichtigste Forschungsliteratur:  https://christoph-graupner-gesellschaft.de → Forschung.

 

 

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Florian Heyerick , Florian Heyerick studierte Blockflöte, Querflöte(...)