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Die Melodiebildung in den Block- und Querflötenstimmen von Helmut Bornefeld mit zwei Exkursen zu G. Ph. Telemann und W. A. Mozart Fachartikel

 

Werke von Komponisten, die zu einem unverwechselbaren Personalstil gefunden haben, erkennen wir an ihrer spezifischen Ausgestaltung der musikalischen Parameter. Neben der Harmonik und der Rhythmik ist dies insbesondere die Melodiebildung. Wenn wir ein Werk beim Hören z. B. Johann Sebastian Bach oder Wolfgang Amadeus Mozart zuschreiben können, empfinden wir das meist als positiv. Manchmal ist dieser Wiedererkennungseffekt jedoch auch Anlass zur Kritik – so behauptete z. B. Igor Strawinsky, Antonio Vivaldi habe das gleiche Konzert sechshundertmal geschrieben.1

 

Für einen interpretierenden Musiker können Personalstile sehr hilfreich sein: Wenn man z. B. schon mehrere Aufführungen mit Kantaten und Passionen Johann Sebastian Bachs hinter sich hat, wird es leichter fallen, ein weiteres Werk des Thomaskantors kennenzulernen und mitzuspielen. Der Musiker wird dabei auf vertraute Harmoniefolgen und bekannte melodische Strukturen stoßen und deshalb das für ihn neue Werk schneller erfassen können. Bei der Musik des 19. Jahrhunderts funktioniert dieser Effekt so gut, dass er die Grundlage und den Sinn der gesamten Etüdenliteratur dieser Zeit bildet.

 

Mit der Auflösung der Tonalität gerät dieses System ins Wanken. Die Melodik besteht nicht mehr vorwiegend aus diatonischen Tonleiterausschnitten und Dreiklangsbrechungen, sondern genau diese traditionellen melodischen Elemente werden weitmöglichst vermieden. Übergeordnete zeit- oder stilspezifische Eigenarten sind dann in der Melodik nicht mehr so offensichtlich. Und trotzdem gibt es einzelne Komponisten, zu deren Personalstil auch eine spezifische Melodik gehört. Diese zu betrachten, ist für Interpreten sinnvoll, weil das Entdecken von Strukturen zugleich lese- und grifftechnische Erleichterungen beim Studium der Werke zur Folge hat. An Beispielen der Melodik in den Block- und Querflötenpartien von Helmut Bornefeld sollen solche Strukturen beschrieben werden. Eine Kurzbiographie des Komponisten und eine Werkeliste werden vorangestellt.

 

Helmut Bornefeld (1906–1990), der vor 30 Jahren verstorben ist, hat in Stuttgart zuerst Klavier und Komposition, später Orgel und Kirchenmusik studiert. Die Begegnung mit Werken von Béla Bartók, Alban Berg und Igor Strawinsky prägten seine Lebensentscheidung für die Musik. Von 1937 bis zu seinem Tod lebte er als Organist, Kirchenmusiker, Orgelsachverständiger und Komponist in Heidenheim/Brenz. Sein kompositorisches Werk umfasst u. a. das „Choralwerk“, bestehend aus Kantoreisätzen, Choralmotetten, Orgelchorälen, Choralpartiten und Choralsonaten, zahlreiche Werke für und mit Orgel sowie Instrumentalmusik für verschiedene Besetzungen. Die wichtigsten seiner Werke mit Flöteninstrumenten werden hier zusammengefasst.2

 

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Bornefeld hatte ein besonderes Verhältnis zur Blockflöte: Nach dem Besuch eines Konzertes mit Peter Harlan war er so beindruckt, dass er sich autodidaktisch mit der Blockflöte beschäftigte. Noch während des Tonsatzstudiums komponierte er 1930 mit seinen „Fünf Suiten“ für Blockflöte solo die erste anspruchsvolle Neue Musik für dieses Instrument. Dabei entstand sein sehr eigenständiger Umgang mit der unbegleiteten Melodie. Wichtig war ihm dabei die lineare Spannung, die für die verschiedenen Intervalle charakteristisch ist, wenn sie von den traditionellen harmonischen Bezügen losgelöst werden.

 

Einen Einblick in Bornefelds Verständnis der Melodik verdanken wir der Rezeptionsgeschichte3 seiner Suiten für Blockflöte solo: Nach der Uraufführung 1930 in der Stuttgarter Musikhochschule – mit Saxophon, weil sich kein geeigneter Blockflötenspieler fand – ruhten die Suiten unbeachtet in der Schublade. Erst 1960 legte der Flötist Gerhard Braun (1932–2016) zwei der Suiten im Druck vor. Allerdings musste Bornefeld auf Bitten Brauns einige Noten ändern. Entsprechend den Möglichkeiten seiner eigenen Blockflöten verwendete Bornefeld nämlich 1930 den notierten Tonumfang4 c1 bis d3 inklusive cis3, jedoch ohne c3. Für die 1960 gebräuchlichen Instrumente war das cis3 jedoch ein Problemton, dagegen konnte das c3 als spielbar vorausgesetzt werden. Bornefeld musste also die entsprechenden Stellen ändern. Zwei Beispiele zeigen, wie er dabei vorgegangen ist:

Suite V für Blockflöte solo BoWV 133.2
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Suite IV für Blockflöte solo BoWV 143.3
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Offensichtlich liegt diesen Korrekturen keine traditionelle harmonische Struktur zugrunde, sondern eine Orientierung an der melodischen Spannung der verschiedenen Intervalle. Das Primat der linearen Intervallspannung zeigt sich auch, wenn man in anderen Werken Bornefelds nach wiederkehrenden Strukturen sucht. Hier eine Auswahl von Aspekten, die für Bornefelds Melodik typisch sind:

 

 

1. Pentatonik

 

Suite V BoWV 133.2
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Sonatine BoWV 148, 3. Satz „Schnell und äußerst präzise“
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Florilegium BoWV 125, 9. Satz „Akelei“
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Florilegium BoWV 125, 4. Satz „Maiglöckchen“
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Die strenge Pentatonik, die heute oft mit elementarer Musik in Verbindung gebracht wird, erfährt hier eine freie Erweiterung.

 

 

2. Diatonik

Florilegium BoWV 125, 5. Satz „Türkenbund“
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Sonatine BoWV 148, 3. Satz „Schnell und äußerst präzise“
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Diatonische Strukturen, die Erinnerungen an tonale Musik hervorrufen, sind bei Bornefeld relativ selten.

 

 

3. Quarten- und Quintenmelodik

Orpheum BoWV 167, 5. Satz „Bacchanal“
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Tibiludium BoWV 165
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Ros und Lilie BoWV 130
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Quarten und Quinten inklusive Tritonus sind wesentliche Elemente der Melodik Bornefelds. Sie sind in ähnlicher Ausprägung auch bei anderen Komponisten seiner Zeit zu finden, z. B. bei Paul Hindemith.

 

 

 

4. „Reizstarke“ Intervalle wie Septimen und Nonen

 

 

Choralkantate „Der Herr ist mein getreuer Hirt“ BoWV 54
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Trivium BoWV 116, 4. Satz „Mobile“
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Arkadische Suite BoWV 157, 4. Satz „Tanz II“
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Für Bornefeld sind Septimen und Nonen nicht primär dissonante Intervalle. Er betrachtete sie vielmehr als farbige Bestandteile der Obertonreihe.

 

 

5. Zwölftönige Elemente

 

 

Drei Stücke BoWV 138.3
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Choralsonate „Auf meinen lieben Gott“ BoWV 72, 2. Satz
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Einflüsse der Zwölftonmusik sind bei Bornefeld lediglich in den Jahren vor 1960 zu finden. Die Beispiele zeigen, dass er mit diesem Element sehr frei umging und es nahtlos in seine Melodik integrierte.

 

 

6. Nicht-tonale Sequenzbildungen

Drei Stücke BoWV 138.2
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Tractus BoWV 149
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Sequenzen sind wesentlicher Bestandteil der traditionellen tonalen Melodik. Bornefeld verwendet den darin enthaltenen Wiedererkennungseffekt in einer Weise, die ausschließlich linear ausgerichtet ist und tonale Assoziationen vermeidet.

 

 

7. Bitonalität und Querstände in Arpeggien

 

 

Orpheum BoWV 167, 4. Satz „Träume und Tänze“
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Tractus BoWV 149
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Im 2. Takt des ersten Beispiels besteht das Arpeggio aus einem As-Dur- und einem Ges-Dur-Dreiklang. Im zweiten und den folgenden Takten des zweiten Beispiels dominieren Arpeggien mit Querständen, z. B. gis1-g2 und dis2-d2.

 

 

8. Bordune

Suite I BoWV 133.1
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Florilegium BoWV 125, 10. Satz „Kaiserkrone“
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Ein seltenes und doch für Bornefeld typisches melodisches Muster ist die Verwendung von Borduntönen innerhalb von Flötensoli. Besonders im zweiten Beispiel zeigt sich, dass Bornefeld diese Struktur vor allem bitonal auffasst.

 

 

9. Mixtur

Trivium BoWV 116, 5. Satz „Elegie“
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Ein weiterer Einfluss auf Bornefelds Melodik ging von seiner Beschäftigung mit den Klangfarben und der Registrierpraxis der Orgel aus. So konstruiert er z. B. im Trivium in der Elegie quasi eine neue Klangfarbe, in dem er die Viola da gamba und die Blockflöte in großen Septimen parallel führt, ähnlich einer Orgel-Mixtur. 

 

***

 

Diese Beispiele zeigen, dass Bornefeld in seiner persönlichen Melodik Elemente der tonalen Musik wie Bordun, Sequenz und tonale Melodien mit atonalen Elementen wie reizstarken Intervallen und Bitonalität verbindet. Ausgangspunkt dafür war die oben erwähnte Prägung durch Béla Bartók, Igor Strawinsky und Alban Berg. 

 

Eingangs wurde daran erinnert, wie sich die Musiker des 18. und des 19. Jahrhunderts auf die spieltechnische Wiedergabe der Musik ihrer Zeit vorbereiteten. Ein Großteil der damaligen Tonleiterstudien, Dreiklangsbrechungen und Etüdensammlungen gehören noch heute – oder heute wieder – zum Pflichtprogramm der Studierenden und der professionellen Musiker. Sie erwerben damit das Rüstzeug, Musik des 18. und 19. Jahrhunderts schnell zu erfassen und wiedergeben zu können. Allerdings erwerben sie damit gleichzeitig auch Automatismen, die der Wiedergabe von Melodien Bornefelds und vielen seiner Zeitgenossen im Weg stehen. Eine Akkordbrechung, die z. B. außer aus einem Dur-Dreiklang auch noch eine Alteration eines der Dreiklangstöne enthält, wird dem traditionell ausgebildeten Spieler genau bei diesem alterierten Ton lese- oder/und grifftechnische Schwierigkeiten bereiten.

 

Sicher ist es für die meisten Musiker keine gute Lösung, auf das Üben traditioneller Patterns zu verzichten, um unvoreingenommen an neuere Musik herangehen zu können. Anderseits sollte sich übetechnische Literatur, wenn sie z. B. „Wege zur Perfektion“ aufzeigen will, nicht auf tonale melodische Muster beschränken.5 Zum „Einmaleins des Übens“ müssen also tonale und nicht-tonale Melodiebildungen gehören, wenn man nicht ganze Stilbereiche ausblenden will. Ein Schritt in diese Richtung sind z. B. Folgen von zwei oder mehreren Quart- bzw. Quint-Sprüngen6:

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***

 

Das hier angewendete Verfahren zur Betrachtung von Melodien kann nicht den Anspruch einer musikalischen Analyse erheben, es ist nicht einmal dazu geeignet, alle Aspekte eines kompositorischen Personalstils zu beschreiben. Für den Interpreten kann es dennoch bei der spieltechnischen Erarbeitung und beim Kennenlernen eines Stils eine Hilfe darstellen. Im Gegensatz zu den Beispielen aus der Flötenmusik Bornefelds kann bei tonaler Musik schon die Betrachtung eines einzelnen melodischen Aspekts aufschlussreich sein. Jeweils eine Beispielreihe aus dem traditionellen Repertoire für Blockflöte und für Querflöte kann das verdeutlichen:

G. Ph. Telemann: Triosonate F-Dur für Blockflöte, Viola da gamba und Bc (TWV 42:F3), 1. Satz Vivace
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G. Ph. Telemann: Triosonate B-Dur für Blockflöte, obl. Cembalo und Bc (TWV 42:B4), 4. Satz Vivace
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G. Ph. Telemann: Triosonate a-Moll für Blockflöte, Oboe und Bc (TWV 42:a6), 3. Satz Allegro
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G. Ph. Telemann: Triosonate F-Dur für Blockflöte, Viola da gamba und Bc (TWV 42:F3), 3. Satz Allegro
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Hier geht es um eine besonders in Telemanns Blockflötenstimmen vorkommende Kombination von Wiederholungen des Tons g2 mit höher liegenden Tönen. Diese oft sehr schnell auszuführenden Figuren setzen eine gut funktionierende Daumentechnik voraus. Die hier vorgestellten Beispiele sind dafür ein geeignetes Übungsmaterial, ganz im Sinne der „18 Cells for Flute“ von Karl Lenski.7

 

Die Melodik der Flötenstimmen von Wolfgang Amadeus Mozart wird von Tonleiterausschnitten und Dreiklangsbrechungen charakterisiert. Darüberhinaus gehören aber auch extrem große Sprünge zu den typischen Strukturen seiner Melodien. Typisch flötistisch sind dabei die schnellen Sprünge, z. B.

W. A. Mozart: Konzert G-Dur KV 313 (285c) für Flöte, 3. Satz Rondo, Tempo di Menuetto, T. 154ff
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Weniger spektakulär wirken die großen Sprünge bei langen Noten, z.B.

W. A. Mozart: Konzert G-Dur KV 313 (285c) für Flöte, 1. Satz Allegro maestoso, T. 118ff
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W. A. Mozart: Konzert C-Dur KV 299 (297c) für Flöte und Harfe, 2. Satz Andantino, T. 97ff
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Die dahinter stehende Idee wird deutlicher, wenn Mozarts Bassettklarinettenkonzert KV 622 und sein Fagottkonzert KV 119 (186e) einbezogen werden, weil hier die Sprünge noch extremer sind:

W. A. Mozart: Konzert B-Dur KV 191 (186e) für Fagott, 1. Satz Allegro, T. 114ff
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Dieser Aspekt der Melodik Mozarts ist jedoch nicht beschränkt auf seine Holzbläserstimmen, sondern ist auch in seinen Hornkonzerten, den Violinkonzerten und vor allem in seinen Vokalpartien für Koloratursopran zu finden:

W. A. Mozart: Arie „Vorrei spiegarvi, oh Dio“ KV 418
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Hier wird auch der musikalische Sinn dieser Riesensprünge deutlich: Es geht um den Klangfarbenwechsel, bei der Sopranstimme um den Registerwechsel von der Brust- in die Kopfstimme bzw. ins Pfeifregister. Bei den historischen Blasinstrumenten entstehen diese Farbwechsel fast automatisch. Weil beim Bau heutiger Instrumente die Ausgeglichenheit der Klangfarbe in allen Lagen angestrebt wird, können diese Farbwechsel auf der modernen Flöte nur hervorgebracht werden, wenn dem Interpreten das Prinzip bewusst ist.

 

***

 

Die hier beschriebenen Eigenarten der Melodik Bornefelds und die beiden Exkurse zu Telemann und Mozart können dazu anregen, ähnliche Phänomene auch im Werk anderer Komponisten zu entdecken. Allerdings wird das nur bei Komponisten gelingen, die in ihrer Melodik einen ausgeprägten Personalstil entwickelt haben.

 

 

Anmerkungen:

1 Igor Strawinsky: Gespräche mit Robert Craft; Mainz–Zürich 1961, S. 103.

2 Ausführlicheres bei Joachim Sarwas (Hrsg.): Bornefeld-Werke-Verzeichnis BoWV; Stuttgart 2006.

3 Ausführlicheres bei Peter Thalheimer: „Fünf kleine Suiten für eine Blockflöte“ von Helmut Bornefeld (1906–1990). Entstehung und Rezeption; in: Cari amici. Festschrift 25 Jahre Carus-Verlag, Stuttgart 1997; auch in: Tibia 4/1998, S. 268–273, und bei Peter Thalheimer: Die Blockflöte in Deutschland 1920–1945. Instrumentenbau und Aspekte zur Spielpraxis; Tutzing 2010 (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, Band 32), S. 316–321.

4 Bornefeld notierte die Suiten 1930 entsprechend der Empfehlung von Waldemar Woehl unabhängig vom realen Klang der verschieden gestimmten Blockflöten mit C-Flötengriffen.

5 Z. B. Bart Spanhove: Das Einmaleins des Übens. Wege zur Perfektion (nicht nur) auf der Blockflöte; Celle 2016, und Marcel Moyse: Gammes et Arpèges. 480 Exercices pour Flûte; Paris 1933.

6 Sammlung spieltechnischer Übungen; in: Peter Thalheimer: Aspekte zur Holzbläsermethodik; Trossingen 41999, S. 61.

7 Musica Rara London 1976, jetzt Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.

 

 

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