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Zwischen Plagiat und Originalität Eine kritische Lektüre des Saggio von Antonio Lorenzoni Fachartikel

 

Im Jahre 1779 druckt der kleine Verlag von Francesco Modena in Vicenza ein neunzigseitiges Büchlein, sein erstes zum Thema Musik,1 mit dem Titel Saggio per ben sonare il Flautotraverso con alcune notizie generali ed utili per qualunque strumento ed altre concernenti la storia della musica. Opera del D.r Antonio Lorenzoni2. Die Erscheinung dieses Werkes stellt ein besonderes Ereignis in der italienischen Flötengeschichte dar: 72 Jahre nach der Veröffentlichung der französischsprachigen Principes von Hotteterre3 und 27 nach Quantzens berühmtem Versuch4 hat endlich auch Italien eine ausdrücklich diesem Instrument gewidmete Schule in seiner Sprache.5 Interessanterweise wird sie auch die einzige bleiben, bis Emanuele Krakamp 1854 sein Metodo in Mailand veröffentlicht, welches aber schon für die Erlernung der neuen flauto cilindrico alla Böhm verfasst wird.6

 

Lorenzonis Saggio ist aber nicht nur eine historische Kuriosität, wie die Verbreitung und der Erfolg, welche es bei seinen Zeitgenossen bis ins 20. Jahrhundert hatte, nachweisen. Viele Exemplare sind heute in italienischen, französischen, österreichischen, deutschen, englischen und nordamerikanischen Bibliotheken zu finden,7 aber es ist vor allem erstaunlich zu bemerken, wie oft das Werk von späteren Musikwissenschaftlern erwähnt oder zitiert wurde: in diversen Lexika mit Artikeln, die dem Autor gewidmet sind (Fétis8, Eitner9), oder als bedeutsame Flötenschule (Lichtental10), in der Einleitung zum Trésor des pianistes von Aristide Farrenc11 und sogar in der 1913 erschienenen Geschichte des Dirigierens von Georg Schünemann12.

 

Diese recht erfolgreiche Vergangenheit mag uns vielleicht überraschen. Wahrscheinlich aufgrund der verbreiteten Meinung, das Saggio sei ein banales Plagiat des Versuchs von Quantz und französischer musiktheoretischen Quellen,13 ist es heute sogar vielen Fachleuten unbekannt. Aber sind der schlechte Ruf und die Vergessenheit, in welche es geraten ist, wirklich verdient? Oder ist es vielleicht doch möglich, darin originale und nützliche Auskünfte über die historische Aufführungspraxis zu finden, so dass es sinnvoll sein könnte, es noch heute zu lesen? Diese Fragen kann nur eine kritische Lektüre tatsächlich beantworten.

 

 

Zur Entstehung

 

Um den eigentlichen Wert des Saggio ermessen zu können, sind zuallererst die Hintergründe zu berücksichtigen, welche zu seiner Entstehung geführt haben. Ein außerordentliches Element in der Biografie seines Autors fällt sofort ins Auge: Lorenzoni war kein Musiker. 1755 in Montecchio Maggiore bei Vicenza geboren, wo er fast ununterbrochen lebte und 1840 starb,14 genoss der geschätzte Rechtsanwalt zwar in seiner Jugend eine musikalische Ausbildung,15 aber außer der mit nur 24 Jahren veröffentlichten Flötenschule ist keine dementsprechende Tätigkeit nachgewiesen.

 

Das überraschend junge Alter des Verfassers ist eine zusätzliche Bruchstelle im Vergleich zu seinen berühmteren Vorgängern und wirft die Frage auf, wieso ein unerfahrener Dilettant eine Flötenschule publizieren wollte. Eine mögliche Antwort ist, dass das Saggio zunächst nicht für die Veröffentlichung, sondern als persönliches Notizbuch gedacht war. Es ist anzunehmen, dass Lorenzoni es ursprünglich nur für die eigene Verwendung schrieb: Mit der sorgfältigen Denkweise eines Jurastudenten fasste er die mündlichen Anweisungen seines Lehrers und die wichtigsten Begriffe aus den von diesem empfohlenen Büchern in einem einzigen Text zusammen, um ein systematisch organisiertes Kompendium mit allen musiktheoretischen, spieltechnischen und aufführungspraktischen Kenntnissen per ben sonare il Flautotraverso zur Verfügung zu haben.16

 

Das würde erklären, was Lorenzoni selbst im Vorwort behauptet:

Il profitto che osservai ricavare molti amici miei da questa operetta e la mancanza di un libro ragionato in un tal genere furono i motivi che mi diedero il coraggio di esporla al pubblico, nella lusinga ch’essa possa essere ad altri ancora di qualche utilità.17

 

Es scheint also, als habe sich eine handschriftliche erste Fassung bei den Musikliebhabern seines Freundeskreises mit solch unerwartetem Erfolg verbreitet, dass der junge Laureat sich davon überzeugen ließ, das Werk für ein größeres Publikum zu veröffentlichen.

 

Die eigentlichen Rezipienten des Saggio sind daher kultivierte Dilettanten am Anfang ihrer musikalischen Ausbildung,18 die den technisch-musikalischen Schreibstil der älteren Instrumentalschulen als unerklärlich und nicht demonstrativ genug empfunden haben könnten. Lorenzonis Bemühung, sich für seine Leser verständlich und daher logisch überzeugend auszudrücken, führt zu einer originellen, gehobenen Sprache, welche eher von aufklärerischen Traktaten beeinflusst ist und oft philosophisch, teilweise sogar mathematisch klingt.

 

Musterhaft ist in diesem Sinn die Behandlung des Zungenstoßes im Vergleich zu Quantz. Die Wichtigkeit der Artikulation im Flötenspiel wird im Versuch rein ästhetisch begründet:

Die Zunge ist eigentlich das Mittel, wodurch die Töne auf der Flöte lebhaft vorgetragen werden können. […] Denn diese muß den Ausdruck der Leidenschaften, in allen Stücken, er mag prächtig oder traurig, lustig oder annehmlich, oder wie er sonst wolle, seyn, beleben.19

 

Im Gegensatz dazu etabliert Lorenzoni eine umständliche Beweisführung für das Prinzip, dass eine nicht gebundene Note artikuliert werden muss:

Per colpo di lingua intendo quella distinzione ne‘ suoni che dee fare la lingua in sonando il Flautotraverso. […] Poiché ciascuna nota indica un suono (§51) e quello, postoché non sia unita ad un’altra nota con una legatura (§59), distinto, a ciascuna nota la quale non sia unita ad un’altra con una legatura si dee dare il colpo di lingua.20

 

 

Zur Quellenlage

 

Diese für das italienische Publikum noch unbekannte Art und Weise, musikalische Themen abzuhandeln,21 ist allerdings nicht die einzige Eigenschaft, welche zum sofortigen Erfolg des Saggio in der höheren Gesellschaft von Vicenza geführt hat. Eine wesentliche Rolle hat wahrscheinlich auch sein zusammenfassender Inhalt gespielt, dessen Großteil aus Übersetzungen und Bearbeitungen fremdsprachiger Quellen besteht.

 

Teils zieht Lorenzoni nur ein einmaliges Zitat einer Quelle für die Vertiefung eines spezifischen Themas hinzu, wie die Intervalllehre der Altgriechen aus den Opera Mathematica von John Wallis22, die von Padre Martini in seinem Esemplare23 gelösten Rätselkanons, und die Grifftabellen, welche Lorenzoni interessanterweise nicht einem spezifisch flötistischen Handbuch, sondern dem entsprechenden Artikel der Encyclopédie24 entnimmt. Hier wird sein aufklärerischer Geist offensichtlich: Er möchte die wichtigsten Informationen über die Querflöte ausführlich sammeln und sucht dafür immer die gründlichsten Quellen, auch wenn einige Kenntnisse tatsächlich nutzlos sind, wie im Fall der Griffe für die Töne über dem a3. Er gibt nämlich selbst zu, dass

Quelli [suoni] dopo la seconda [linea] li ho presi dall’articolo Flûte dell’Enciclopedia, né, per dir vero, sono mai stato capace di sentirli.25

 

Drei Quellen aber werden systematisch genutzt: D’Alemberts Élémens de Musique26 und Rousseaus Dictionnaire27 für die musiktheoretischen Kapitel, und natürlich der Versuch von Quantz28 für die konkreteren Aspekte des Flötenspiels.

 

Die Vereinigung mehrerer Quellen zur Erzeugung eines synthetischen Kompendiums ist vielleicht Zeichen von Originalitätsmangel, aber nicht unbedingt von Unkorrektheit. De facto hat das Vorurteil allerdings leider sein Fundament: Lorenzonis Verfahren ist nämlich streckenweise das wörtliche Abschreiben vieler Stellen aus den obengenannten Texten ohne jegliche Angaben – was natürlich sinnvoll für ein persönliches Notizbuch ist, aber, wenn veröffentlicht, nach heutiger Sicht ein Plagiat darstellt.

 

Mit einem gelehrten Sinnspruch empfiehlt der Autor seinen Lesern möglichst viele Musikmeister zu hören, um von ihrer Kunst zu lernen: È d’uopo fare come le api, rubare da tutti il buono ed unirlo insieme29. So verhält sich Lorenzoni selbst, indem er die nützlichsten Inhalte aus mehreren Quellen „stiehlt“ und in einem einzigen Band zusammenfasst.

 

Die Einleitung des Saggio ist in diesem Sinne musterhaft. Der §2 besteht aus einer Liste der notwendigsten Eigenschaften, welche ein Instrumentalist und spezifisch ein Flötist besitzen muss, diese sind aber hauptsächlich wörtliche Übersetzungen aus dem entsprechenden §4 des Versuchs:

 

Quantz: Essai, S. 3–4, §4:30

Lorenzoni: Saggio, S. 7, §2:

doit avoir un génie vif & plein de feu

de‘ essere fornito di un genio vivo e pieno di fuoco31

un ame susceptible de tendres sentimens

un’anima suscettibile di teneri sentimenti32

beaucoup d’imagination, […]; une bonne mémoire; une oreille délicate

molta immaginazione, una buona memoria ed un orecchio delicato33

doit être pourvû, outre les facultés de l’esprit, dont je viens de faire mention, de differentes dispositions du corps, selon la nature de chaque instrument

di più esser dee provveduto, oltre alle accennate facoltà dello spirito, delle differenti disposizioni di corpo, secondo la natura di ciascuno strumento34

éxige un corps parfaitement sain; une poitrine forte […]; une longue haleine

esige un corpo sano, un petto forte, un lungo fiato35

des dents égales, qui ne soient ni trop longues ni trop courtes

denti uguali, nè troppo lunghi, nè troppo corti36

des levres qui ne soient pas enflées & grosses, mais minces, unies & fines

labbra che non sieno nè gonfie, nè grosse, ma sottili, unite e fine37

une langue adroite

una lingua agile38

des doigts bien faits, qui ne soient trop longs, ni trop courts, ni trop charnus, ni trop pointus, dont les nerfs soient forts

dita ben fatte, che non sieno nè troppo lunghe, nè troppo corte, nè troppo carnose, nè troppo spolpate e i cui nervi sieno robusti39

enfin des narines ouvertes, pour pouvoir prendre […] l’haleine avec facilité

e in fine narici aperte, onde poter con facilità ripigliare il fiato40

 

Allerdings ist die Übertragung nicht immer genau: Lorenzonis sprachliche Synthetik erfordert manchmal eine Umformulierung, wie der §3 des ersten Kapitels beweist:

 

Quantz: Essai, S. 29, §2:

Lorenzoni: Saggio, S. 9–10, §3:

Pour tenir la Flute sans affectation, & pour en jouer aisément41

Per tenere il Flautotraverso in mano come conviensi42

La tête de la Flute doit être tournée de maniére qu’elle forte de cette ligne en dedans vers la bouche, autant que le diamétre du trou de la tête importe.43

e la testa del Flautotraverso sia voltata all’indietro tanto, che la metà del buco per ove si dee soffiare esca da questa retta all’indentro.44

 

Das Plagiat betrifft vor allem Quantz: während D’Alembert und Rousseau oft zitiert werden,45 sind bibliographische Angaben aus dem Versuch selten und befinden sich vor allem dort, wo Lorenzoni Abstand nehmen will. In Bezug auf die Unmöglichkeit, die genaue Geschwindigkeit eines Stückes mit einem schriftlichen Ausdruck anzugeben, schreibt Lorenzoni zum Beispiel, dass

 

M. Jean Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la Flûte Traversiere ecc., Chapit. XVII, Sect. VIII Des Devoirs de tous ceux, qui jouent des instruments qui accompagnent, en général, §47 e segg. tentò determinarlo per mezzo delle pulsazioni, ma una tal maniera non solo va soggetta alle imperfezioni della prima, ma ancora ad un’altra ch’è la diversità della durata delle pulsazioni negli uomini diversi.46

 

Dieses heutzutage unglaubliche Verfahren war damals nicht unüblich. Interessanterweise würde Lorenzoni später selbst gleiches widerfahren: Die Artikel Esecuzione und Ornamenti aus Gianellas Dizionario della Musica sacra e profana47 entsprechen den jeweiligen Paragrafen der Flötenschule fast wörtlich, wie z. B.:

 

Lorenzoni: Saggio, S. 75, §159–160

Gianelli: Art. „Esecuzione“, in: Dizionario, Bd. 4, S. 33

Siccome la intenzione del Compositore è sempre di eccitare una qualche passione48

Convien sapere che ogni pezzo di musica in genere eccita una passione.49

Ma perché in un pezzo stesso non sempre regna una sola passione, mutando essa, per così dire, di misura in misura; così io chiamo passione dominante di un pezzo quella passione, che il Compositore volle che regnasse nel pezzo generalmente; passione frammischiata quella, che di quando in quando esso vi frappose.50

In un pezzo stesso non sempre regna una sola passione, mutando essa per così dire di misura in misura. Ciò posto passione dominante è quella che vuol il compositore che regni generalmente in un pezzo; passione poi frammischiata è quella, che di quando in quando si frappone.51

 

 

Zu den originalen Inhalten

 

Obwohl das negative Vorurteil gegenüber Lorenzonis Werk völlig bestätigt scheint, erlaubt genau diese detaillierte Analyse des Suchens und Erkennens kopierter Textteile, den originalen Inhalt herauszufiltern, durch den unbekannte Aspekte der damaligen musikalischen Kultur und Praxis entdeckt und rekonstruiert werden können.

 

Dies betrifft zum Beispiel spezifische Prinzipien der Flötentechnik, welche Lorenzoni wahrscheinlich von seinem Lehrer gelernt hatte, wie beispielsweise die Ausführung oder Stimmung spezifischer Noten:

Per quello riguarda a ut♯ e reb primi fansi questi col volgere il Flautotraverso bene in dentro, insinuando nel buco dell’imboccatura il labbro inferiore. Mi♯ terzo della prima figura [1234060] viene più facilmente se si turi un poco il buco spettante al dito 5.52

 

Manchmal sind seine technischen Anweisungen sogar überraschend oder schwierig auszulegen, wie im Fall der Mordenten, welche man nicht mit einer Fingerbewegung schaffen kann: Alli suoni sotto i quali non si trova alcuna cifra, essendo impossibile fare il mordente in altra maniera, esso si forma col moto tremulo del Flautotraverso.53 Lorenzoni bestätigt außerdem den italienischen Vorzug für ausländische Instrumente54 (Io mi servo di uno di quelli di M. Keller di Strasbourg.55) und gibt sogar Auskunft über die damaligen Experimente im Flötenbau:

M. Keller cercò di fare ch’esso si accordasse cogli altri strumenti, facendo il piede di due pezzi atto ad allungarsi ed accorciarsi oltre la vite del turacciolo; ma egli stesso ultimamente confessò che la sola vite è sufficiente e che l’artificio nel piede pregiudica all’intonazione.56

 

Allerdings betreffen die meisten originalen Aspekte nicht das Instrument, dem die Schule gewidmet ist, sondern verschiedene Elemente der Aufführungspraxis. Lorenzonis systematische und schrittweise Anleitung zur Erfindung einer Kadenz vertiefen und erweitern, was Quantz schon deutlich erläutert, und bieten eine konkrete Hilfe für den modernen Vortragenden auf der Suche nach historischen Kompositionsmodellen:

Per fare una cadenza ad una parte 1. Si prenda per suono primo o il suono del modo nel quale il pezzo è composto, o la sua terza maggiore o minore secondo il modo, o la sua quinta, e si sostenga lungo tempo questo suono, crescendo e diminuendo impercettibilmente la sua forza. 2. Si formi una melodia conveniente al pezzo che si suona (§§135, 136 e 137) sopra questi stessi suoni, suono primo, terza e quinta; e si continui la melodia sopra l’accordo della dominante, composto dalli suoni terza maggiore, in qualunque modo sia il pezzo, quinta e settima minore; poi si ritorni al primo accordo ecc. 3. Alla seconda maggiore si faccia il trillo finale, cominciandolo pianissimo e crescendo poi la sua forza fino al fine. Allora il basso fa sentire la quinta del modo nel quale il pezzo è composto, colla terza maggiore, quinta e settima; dove finito il trillo tutti gli strumenti sonano ciascuno la sua parte.57

 

Diese vorgestellte Skelettstruktur kann noch von verschiedenen Modulationen bereichert werden, welche Lorenzoni mit der üblichen Systematik durch ihr kompositorisches Verfahren beschreibt und mit praktischen Beispielen versieht. Obwohl das Ergebnis nicht zu umfassend werden sollte, da le cadenze ad una sola parte sopra il Flautotraverso e sopra qualunque strumento a fiato, come pure pe‘ cantanti, debbono essere brevi58, warnt allerdings Lorenzoni auch, dass sie senza ripigliarvi molte volte il fiato59 gespielt werden müssen, indem er entgegen Quantzens Anweisung60 eine mehrmalige Atmung inzwischen scheinbar erlaubt.

 

Zusätzliche originale Elemente sind noch im letzten Kapitel (Della buona espressione) zu finden, wo die meisten aufführungspraktischen Hinweise für den „guten Vortrag“ gesammelt sind. Unerwartet ist die Nachahmung von Akkorden auf der Flöte (Possiamo […] ottenere che di assai simile con lo scorrere prestissimamente il suono grave dell’accordo coll’acuto61), welche Bearbeitungen aus dem Violinrepertoire nachweisen könnte. Manchmal nimmt Lorenzoni in diesem Kapitel sogar bewusst Abstand von seiner Hauptquelle, indem er beispielsweise die unterschiedliche Länge der Vorschläge noch ausführlicher als Quantz beschreibt, aber die alten ports de voix passagiers („durchgehende“ Vorschläge) ignoriert. Ebenso modern ist die Beschreibung der Dynamik: während der Deutsche nur forte und piano behandelt und die Zwischenstufen nur erwähnt, verwendet Lorenzoni einen viel reicheren Wortschatz, der zusätzlich aus crescendo, calando, dolce, smorzato, sforzato und perdendosi besteht.

 

Lorenzonis Modernität findet ihre Begründung im von ihm empfohlenen Repertoire. Obwohl er für die Anfänger noch die Solfeggi von Angelo Bertalotti und die Sonate a tre von Arcangelo Corelli empfiehlt (möglicher Beweis einer italienischen Tradition der Musikpädagogik), sind die einem pervenuto al grado di Sonatore62 empfohlenen Stücke nicht von italienischen oder älteren Autoren, sondern die ihm zeitgenössischen, aus dem deutschsprachigen Raum stammenden und innovativen Komponisten Franz Josef Haydn, Johann Wanhal, Johann Christian Bach, Johann Stamitz, Karl Joseph Toeschi und Friedrich Hartmann Graf.

 

So kommt sowohl das Desinteresse für das französische port de voix passagier klar zum Vorschein, als auch die Notwendigkeit der genauen Erklärung aller dynamischen Stufen, welche vor allem ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts schriftlich eingeführt wurden.

 

 

Fazit

 

Nun ist es möglich, die in der Einleitung gestellten Fragen gründlicher zu beantworten. Es scheint offensichtlich, dass das Saggio hauptsächlich aus einer Sammlung von nicht zitierten Texten anderer Autoren besteht, aber das ist nicht nur durch den Ursprung des Buches als persönliches Vademekum, sondern auch durch den eigentlichen Zweck der Veröffentlichung gerechtfertigt. Es scheint nämlich, als hätte Lorenzoni keinen Anspruch auf Originalität oder die Autorschaft an einer neuen Flötenschule erhoben, sondern eher eine ordentliche Kombination mehrerer Quellen erzeugen wollen, welche seinen Lesern sprachlich (durch die Übersetzung) und inhaltlich (dank des Stils) verständlich gemacht werden sollten, eher im Geiste der aufklärerischen Gemeinverständlichkeit als der Didaktik im eigentlichen Sinne.

 

Allerdings ist Lorenzoni fest in seinem Zeitalter verwurzelt und übernimmt nicht kritiklos alle Anweisungen seiner Quellen. Vielmehr entscheidet er unter der Leitung eines erfahrenen Lehrers oder vielleicht sogar allein, was für seine Epoche und seinen Geschmack noch Gültigkeit hat, indem er manchmal sogar Hinweise hinzufügt. Das erlaubt weniger, wie bei Quantz, allgemeine Regeln der damaligen Aufführungspraxis aufzubereiten, als vielmehr einen Überblick über die Spielart in Norditalien in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu erhalten, die, abseits von der Vortrefflichkeit des Hofes von Friedrich II., wahrscheinlich üblicher war – was das Saggio zu einer bedeutenden und noch zu unterschätzten Quelle macht, der eine ernste Neubewertung gebührt.

 

 

Anmerkungen:

[1] Kein anderes von diesem Verlag veröffentlichtes Musikwerk ist bekannt. Vgl. Sartori, Claudio: Art. „Modena Francesco“, in: Dizionario degli editori musicali italiani, Florenz 1958, S. 103.

[2] „Versuch, um die Querflöte gut zu spielen, mit einigen allgemeinen und für jedes Instrument nützlichen Angaben und andere betreffend der Musikgeschichte“. Alle Übersetzungen, außer wo angegeben, sind vom Verfasser.

[3] Hotteterre, Jacques Martin: Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec, ou flûte douce, et du haut-bois, Paris 1707.

[4] Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen; mit verschiedenen, zur Beförderung des guten Geschmackes in der praktischen Musik dienlichen Anmerkungen begleitet, und mit Exempeln erläutert. Nebst XXIV. Kupfertafeln, Berlin 1752.

[5] Die 1770 in Florenz gedruckten Principi di Musica teorico-pratici von Vincenzo Panerai enthalten nur eine vom Flötisten und Oboisten Michele Sozzi verfasste Grifftabelle, ohne jegliche spieltechnische oder aufführungspraktische Anweisungen.

[6] Neben einigen italienischen Übersetzungen von französischen Methoden (u. a. dem Metodo per Flauto di Berbiguier von Giuseppe Rabboni, Mailand 1835) sind drei Werke aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erwähnenswert, welche dennoch keine gründliche Flötenschule darstellen: die kurze Lezioni di traversiere aus dem sehr umfassenden und allgemeinen Handbuch La Scuola della Musica von Carlo Gervasoni (Piacenza 1800), ein anonymer und unvollendeter Metodo per suonare il flauto con principi ristretti di musica (Manuskript, ca. 1810) und die Primi elementi di musica per flauto von Amos Marangoni (eine handschriftliche, zum eigenen Gebrauch geschriebene Zusammenfassung von Musiktheorie und Flötentechnik aus französischen Schulen, Ferrara 1829). Vgl. Lazzari, Gianni: Due metodi italiani per flauto d’inizio Ottocento, in: Bollettino SIFTS, 5/1 (2000), S. 8–43 und Lazzari, Gianni und Valle, Alessandro: Il manuale flautistico di Amos Marangoni (1829), Abschlussarbeit Universität D.A.M.S., Bologna 2004.

[7] Lesure, François (Hg.): Écrits imprimés concernant la musique, Bd. 1 (A–L), München und Duisburg 1971 (RISM B/VI/1), S. 516.

[8] Fétis, François-Joseph: Art. „Lorenzoni (Antoine)“, in: Biographie Universelle des Musiciens et bibliographie générale de la musique, Bd. 6, Brüssel 1840, S. 184.

[9] Eitner, Robert: Art. „Lorenzoni, Dr. Antonio“, in: Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 6, Leipzig 1902, S. 222.

[10] Lichtenthal, Pietro: Art. „Letteratura della teorica e pratica della moderna musica - Capitolo Terzo - Storia de‘ musicali istrumenti, coi loro metodi Metodi per flauto“, in: Dizionario e Bibliografia della Musica, Bd. 4, Mailand 1826, S. 171.

[11] Farrenc, Aristide: „Des signes d’agrément – 1ère Section – De l’appogiature“, in: Le Trésor des pianistes, Bd. Préliminaires, Paris, London und Leipzig 1861, S. 3.

[12] Schünemann, Georg: Geschichte des Dirigierens, Leipzig 1913, S. 124 und 136.

[13] Vgl. z. B. Luca Ripanti im Vorwort zu Quantz, Johann Joachim: Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso accompagnato da molteplici indicazioni per il miglioramento del buon gusto nella pratica musicale e illustrato con vari esempi, hrsg. von Luca Ripanti, Mailand 22004, S. 6: „L’altra traduzione è invece un plagio parziale dell’opera di Quantz e dei lavori di altri autori. Fu pubblicata a Bologna nel 1779 col titolo: ‚Saggio […]‘.“ („Die andere Übersetzung ist dagegen ein teilweises Plagiat von Quantzens Werk und der Arbeiten anderer Autoren. Sie wurde in Bologna [sic] 1779 veröffentlicht unter dem Titel: ‚Saggio […]‘.“).

[14] Die meisten Informationen über das Leben Lorenzonis finden sich in Marasca, Pietro: Biografie degli Uomini celebri Vicentini, Bd. 1, Vicenza 1865, Biblioteca Civica Bertoliana, G.26.9.19, f. 428v.

[15] „Nella di lui giovinezza aveva allegrata la vita con la musica“ („In seiner Jugend hatte er das Leben mit der Musik erfreut“) Dal Ferro, Pietro: Necrologia. L’avvocato Antonio Lorenzoni di Vicenza, Vicenza 1840, S. 6.

[16] Die Entstehung des Saggio scheint also ähnlich derjenigen der späteren Primi elementi von Marangoni zu sein, welche allerdings nicht handschriftlich verbreitet oder gedruckt veröffentlicht wurden (vgl. Anm. 4).

[17] „Der Nutzen, welchen viele von meinen Freunden gewonnen, und der Mangel eines Buches, von einer solchen Art durchgedacht, waren die Gründe, die mich ermutigten, [das Werk] der Öffentlichkeit vorzustellen, mit der Lockung, dass es noch anderen nützlich sein könnte.“ Lorenzoni, Antonio: Saggio per ben sonare il Flautotraverso con alcune notizie generali ed utili per qualunque strumento, ed altre concernenti la storia della musica, Vicenza 1779, Faksimile-Nachdruck, Bologna 1988 (Bibliotheca Musica Bononiensis, 203), S. 5.

[18] Lorenzoni wendet sich ausdrücklich an Anfänger: „Io qui non parlo con chi è già professore in quest’arte: suppongo uno il quale non abbia avuto nemmeno i primi principî.“ („Ich spreche hier nicht mit dem, der schon Professor in dieser Kunst ist: ich vermute einen, welcher nicht einmal die ersten Prinzipien erlernt hat.“) Ebd.

[19] Quantz: Versuch, S. 62, §1.

[20] „Mit Zungenstoß meine ich die Unterscheidung der Töne, welche die Zunge beim Querflötenspiel machen muss. […] Da jede Note einen Ton bezeichnet (§51) und der [Ton] getrennt [ist], außer er ist mit einer anderen Note durch einen Bogen verbunden (§59), muss man jeder Note, welche mit einer anderen nicht durch eine Verbindung verbunden ist, einen Zungenstoß geben.“ Lorenzoni: Saggio, S. 56, §108–109.

[21] Lorenzoni ist sich dessen bewusst, wenn er „la mancanza di un libro ragionato in un tal genere“ („der Mangel eines Buches, von einer solchen Art durchgedacht“, Ebd., S. 5.) als einen der Gründe der Veröffentlichung erwähnt.

[22] Wallis, John: Opera Mathematica, Bd. 3, Oxford 1699.

[23] Martini, Giovanni Battista: Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, Bologna 1774.

[24] Jaucourt, Louis, chevalier de: Art. „Flute Allemande ou Traversiere“, in: Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, hrsg. von Denis Diderot und Jean-Baptiste le Rond D’Alembert, Paris 1751, Bd. 6, S. 896.

[25] „Die [Töne] nach der zweiten [Linie] habe ich aus dem Artikel Flûte der Encyclopédie entnommen, und eigentlich konnte ich sie noch nie hören.“ Lorenzoni: Saggio, S. 13, §11.

[26 D’Alembert, Jean-Baptiste le Rond: Élémens de Musique théorique et pratique, suivant les principes de M. Raumeau, Lyon 21766.

[27] Rousseau, Jean-Jacques: Dictionnaire de Musique, Paris 1768. Erscheinungsorte und -jahre der musiktheoretischen Quellen wurden aus dem von Lorenzonis Sohn Adriano verfassten Indice delle quattro librerie entnommen.

[28] Auf welchem Wege Lorenzoni dieses im Indice nicht enthaltene Werk kennenlernen konnte, wurde von Luigi Lupo rekonstruiert: Padre Martinis Briefwechsel mit Quantz hat nämlich enthüllt, dass der Flötist einige französische Exemplare dem berühmten Musikwissenschaftler schickte, welcher wiederum eine Kopie nach Vicenza für seinen Freund Antonio Locatelli weiterleitete. Dieser unbekannte Musiker könnte die Verbindung mit Lorenzoni gewesen sein: Locatelli war nämlich im Dienst bei der adeligen Familie Da Porto, welcher vielleicht auch Girolamo Porto Godi Pigafetta, dem das Saggio gewidmet ist, angehörte. Vgl. Lupo, Luigi: „Il ‚Saggio‘ di Antonio Lorenzoni alla luce del carteggio tra Johann Joachim Quantz e Padre Giovanni Battista Martini“, in: Il flauto in Italia, hrsg. von Claudio Paradiso, Rom 2005, S. 103–118.

[29] „Man muss wie die Bienen tun, von allen das Gute stehlen und es zusammensetzen.“ Lorenzoni: Saggio, S. 8, §6. Lorenzoni zitiert Senecas berühmten Denkspruch „Apes debemus imitari.“ (Ep. 84,3).

[30] Da Lorenzoni die französische Ausgabe des Versuchs zur Verfügung hatte (vgl. Anm. 17), wird hier mit dieser verglichen.

[31] „Muß einen muntern und feurigen Geist [besitzten]“ (Übersetzung: Quantz: Versuch, S. 4, §4).

[32] „Mit einer zärtlichen Empfindung der Seele“ (Übers.: ebd.).

[33] „Viel Einbildungs[kraft] […]; ein gutes Gedächtniß; ein […] zartes Gehör“ (Übers.: ebd.).

[34] „Muß ausser vielen von obengemeldeten Gemüthskräften, auch nach eines jeden Instruments Eigenschaft, noch mit unterschiedenen Leibesgaben ausgerüstet seyn“ (Übers.: ebd.).

[35] „Einen vollkommen gesunden Körper; eine […] starke Brust; einen langen Athem“ (Übers.: ebd.).

[36] „Gleiche Zähne, die weder zu lang noch zu kurz sind“ (Übers.: ebd.).

[37] „Nicht aufgeworfene und dicke, sondern dünne, glatte und feine Lippen“ (Übers.: ebd.).

[38] „Eine geläufige und geschickte Zunge“ (Übers.: ebd.).

[39] „Wohlgestallte Finger, die weder zu lang, noch zu kurz, noch zu dickfleischig, noch zu spitzig, sondern die mit starken Nerven versehen sind“ (Übers.: ebd.).

[40] „Und eine offene Nase, um den Athem sowohl leicht zu schöpfen“ (Übers.: ebd.).

[41] „Wenn die Flöte ungezwungen gehalten und gespielet werden soll“ (Übers.: Quantz: Versuch, S. 30, §2).

[42] „Um die Querflöte in der Hand zu halten, wie es sein soll.“

[43] „Das Kopfstück muß, aus der geraden Linie, um so viel nach dem Munde einwärts gedrehet werden, als ohngefähr der Durchschnitt des Mundlochs austrägt.“ (Übers.: Quantz: Versuch, S. 30, §2).

[44] „Und das Kopfstück so rückwärts gedreht, dass die Hälfte des Loches, wodurch man blasen muss, aus dieser Linie einwärts herauskommt.“

[45] Aber nicht systematisch: das ganze dritte Kapitel des Saggio ist zum Beispiel eine fast exakte Übertragung des ersten der Élémens von D’Alembert, was aber nicht erwähnt wird.

[46] „Herr Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen usw. Hauptstück XVII, Abschnitt VIII […] §. 47. ff. versuchte, die [Geschwindigkeit] durch den Pulsschlag zu bestimmen, aber eine solche Art unterliegt nicht nur dem ersten Mangel, sondern auch einem anderen, und zwar dem Unterschied der Dauer der Pulsschläge bei verschiedenen Menschen.“ Lorenzoni: Saggio, S. 48, Anm. aa.

[47] Gianelli, Pietro: Dizionario della musica sacra e profana, Venedig 31830.

[48] „Da die Absicht des Komponisten immer ist, einen gewissen Affekt anzuregen“.

[49] „Es ist gut zu wissen, dass jedes Musikstück in der Regel einen Affekt anregt.“.

[50] „Aber da nicht immer ein einziger Affekt in einem selben Stück herrscht, Takt nach Takt, sozusagen, wechselnd; so nenne ich den vorherrschenden Affekt eines Stückes denjenigen Affekt, den der Komponist allgemein im Stück vorherrschen lassen wollte; eingemischten Affekt denjenigen, den er stellenweise dazwischensetzte.“

[51] „In einem selben Stück herrscht nicht immer ein einziger Affekt, Takt nach Takt sozusagen wechselnd. Davon ausgehend ist der vorherrschende Affekt derjenige, den der Komponist allgemein in einem Stück herrschen lassen will; vermischter Affekt ist dann derjenige, der stellerweise sich dazwischensetzt.“

[52] „Ein cis′ und des′ gelingt durch das gute Einwärts-Drehen der Querflöte, indem man in das Loch des Kopfstückes die untere Lippe einführt. Eis′ der ersten Figur [1234060] gelingt einfacher, wenn man das dem 5. Finger zustehende Loch ein bisschen abdeckt.“ Lorenzoni: Saggio, S. 32–33, §49.

[53] „Für die Töne, unter denen keine Ziffer steht, da es unmöglich ist, den Mordent in einer anderen Art auszuführen, bildet man ihn mit der zitternden Bewegung der Querflöte.“ Ebd., §128.

[54] Vgl. Lazzari, Gianni: Il flauto traverso, Turin 2003, S. 95.

[55] „Ich verwende eine [Flöte] von Herrn Keller aus Strasbourg.“ Lorenzoni: Saggio, S. 73, Anm. qq.

[56] „Herr Keller versuchte, damit [die Flöte] mit den anderen Instrumenten zusammenstimmt, den Fuß aus zwei Stücken zu machen, sodass er über die Korkschraube hinaus länger und kürzer werden konnte: Aber er selbst gestand letzlich, dass die Schraube allein ausreichend ist, und dass das Kunstmittel im Fuß der Intonation schadet.“ Ebd.

[57] „Um eine einstimmige Kadenz zu machen 1. Man nehme als ersten Ton entweder den Ton der Tonart, in der das Stück komponiert ist, oder seine große oder kleine Terz, je nach Tonart, oder seine Quint, und man hält diesen Ton lange, seine Stärke unmerklich vergrößernd und vermindernd. 2. Man bilde eine Melodie, die zum Stück, das man spielt, passt (§§135, 136 und 137), über dieselben Töne, [nämlich] erster, dritter, und Quint; und man führt die Melodie über den Akkord der Dominante fort, gebildet  aus den Tönen große Terz, in jener Tonart, in der das Stück komponiert ist, Quint, und kleine Septim; danach kehrt man zum ersten Akkord zurück usw. 3. Auf der großen Sekund macht man den Schlusstriller, pianissimo anfangend, und seine Stärke bis zum Ende vergrößernd. Dann lässt der Bass die Quint der Tonart, in der das Stück komponiert ist, hören, mit der großen Terz, Quint, und Septim; wenn der Triller vorbei [ist], spielen alle Instrumente die eigene Stimme.“ Ebd., S. 67, §141.

[58] „Die einstimmigen Kadenzen auf der Querflöte oder auf jedem Blasinstrument, ebenso wie für die Sänger, sollen kurz sein.“ Ebd., S. 66, §140.

[59] „Ohne vielmals Atem zu holen“ Ebd.

[60] „Die Cadenzen für eine Singstimme, oder ein Blasinstrument müssen so beschaffen seyn, daß sie in einem Athem gemachet werden können.“ Übers.: Quantz: Versuch, S. 156, §17.

[61] „Wir können etwas sehr ähnliches mit einem äußerst schnellen Lauf vom tiefen Ton des Akkords zum hohen erreichen.“ Lorenzoni: Saggio, S. 80, §183.

[62] „Der auf der Stufe des Spielers ist“ Ebd., S. 8, §7.

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