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Über Blockflötenpartien bei Johann Gottlieb Janitsch Peter Thalheimer zum 75. Geburtstag Fachartikel

 

Quadro in F-Dur, Titel des Stimmensatzes, Staatsbibliothek zu Berlin Mus. ms. 11103/16

 

I

 

Wer das empfindsam ausklingende deutsche Spätbarock der Zeit um 1750 liebt, begegnet früher oder später der Musik von Johann Gottlieb Janitsch. Das war nicht immer so: Bis vor  einem halben Jahrhundert musste man schon ein sehr spezieller Kenner der Alten Musik sein, um mit dem Namen des Komponisten mehr als nur theoretisches Wissen zu verbinden. Doch das hat sich geändert: Nach und nach haben seit den 1970er Jahren neue Notenausgaben vor allem die Kammermusik Janitschs ins Blickfeld gerückt.

 

Anders als die musikalische Praxis hat die Musikgeschichtsschreibung Janitsch nie vergessen. Von jeher zählt sie ihn zu den namhaften Musikern des friderizianischen Berlin im Komponistenkreis um Johann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach und die Brüder Graun und zu den prägenden Gestalten des Berliner Musiklebens um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Als besonderes historisches Verdienst werden Janitsch die von ihm veranstalteten „Freitags-Akademien“ zugerechnet, die gleichsam als Gründungsakt des bürgerlichen Konzertlebens in Berlin gelten – halböffentliche Konzerte im Hause des Komponisten, in denen allwöchentlich Berufsmusiker und fähige Dilettanten vor unentgeltlich zugelassenen Zuhörern musizierten.

 

Janitsch wurde 1708 in Schweidnitz in Schlesien geboren und in seiner Schulzeit in Breslau im Umfeld der kurmainzischen Hofkapelle zum Musiker herangebildet. 1729–1733 absolvierte er ein Jurastudium in Frankfurt an der Oder. Anschließend trat er als Sekretär in die Dienste des preußischen Ministers Franz Wilhelm von Happe. 1736 wurde er Kammermusiker (Contraviolonist) in der kronprinzlichen Kapelle des nachmaligen Preußenkönigs, zunächst in Ruppin, dann in Rheinsberg. Bei seinem Regierungsantritt 1740 übernahm ihn Friedrich II. in die königliche Hofkapelle nach Berlin. Deren Mitglied blieb Janitsch bis zu seinem Tod 1762.

 

In Janitschs kompositorischem Schaffen, das auch weltliche und geistliche Vokalwerke (die fast ausnahmslos verloren sind), Sinfonien, Konzerte, eine Orgel- und eine Klaviersonate umfasst, steht die Kammermusik im Mittelpunkt, und hier wiederum die Quartettsonate für drei Melodieinstrumente und Generalbass. Drei dieser Werke hat Janitsch 1760 als Opus 1 im Druck veröffentlicht, zahlreiche weitere wurden in Handschriften verbreitet. Noch zwei Jahrzehnte nach dem Tod des Komponisten schreibt Johann Wilhelm Hertel 1784 in seiner Autobiographie: „Er war ein guter Contrapunktist u. seine Quartetten sind noch zur Zeit die besten Muster dieser Art“.1

 

Janitschs Kammermusikwerke zeigen einen sehr ausgeprägten Personalstil, und das gilt in der Tat in besonderer Weise für die Quartette. Die feingliedrige, nuancenreich oft bis in kleinste Notenwerte ausziselierte Melodik des „empfindsamen“ Zeitstils verbindet sich mit „gelehrter“ polyphoner Schreibart. Die drei über dem Generalbass konzertierenden Stimmen, die konsequent gleich behandelt werden, setzen oft mit unterschiedlichen Themen ein und treten dabei zu einem hochdifferenzierten Stimmenkomplex zusammen, der im Verlauf des Satzes durch Stimmtausch in immer wieder neuer Umschichtung erscheint, ein Verfahren, das durch die von Janitsch bevorzugte Besetzung mit mehrfarbigen Oberstimmenmischungen von Bläsern und Streichern einen besonderen Reiz gewinnt. Der phantasievollen melodischen und harmonischen Erfindung tritt in der kompositorischen Arbeit mit dem komplexen Themenmaterial ein streng systematischer Zug gegenüber. Fast scheint es, als habe die Rationalität seines juristischen Handwerks Janitschs Komponieren mitgeprägt.

 

Der größte Teil der erhaltenen Werke Janitschs wird heute in der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz aufbewahrt. Deren traditioneller Bestand hat in jüngerer Zeit eine bedeutende Erweiterung erfahren, als das seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs verschollene Musikarchiv der Sing-Akademie zu Berlin in Kiew wiederentdeckt und Ende 2001 nach Berlin zurückgeführt wurde, wo es seither als Depositum in der Staatsbibliothek aufbewahrt wird. Mit dem damit erfolgten Zuwachs von mehr als 90 Janitsch-Handschriften hat sich der Werkbestand beträchtlich erweitert: Von den etwa 75 erhaltenen Kammermusikwerken Janitschs (ca. 35 Trios, ca. 40 Quartette) ist allein ein Drittel ausschließlich in Handschriften der Berliner Sing-Akademie überliefert.

 

Originalhandschriften Janitschs sind nur in geringer Anzahl erhalten. Die meisten Werke liegen in Fremdabschriften vor, in der Regel in Stimmensätzen, und hier ist der Notentext häufig im praktischen Gebrauch in einer Art Wildwuchs mit Vortrags- und Ornamentzeichen nach dem Geschmack der jeweiligen Spieler versehen und von Abschrift zu Abschrift weiter angereichert worden. Freizügig auch wurde die Besetzung den gerade verfügbaren Instrumenten angepasst: Hinter Flötenstimmen verbergen sich nicht selten originale Oboenpartien und hinter Violinpartien solche für Flöte, Oboe oder andere Instrumente.

 

Janitschs Autographe tragen des öfteren Kalenderdaten, und nicht selten kehren diese auch in späteren Abschriften wieder. Bisweilen ist ein „c.“ oder ein „p.“ vorangestellt, aber es ist nicht klar, was diese Abkürzungen bedeuten. Vermutlich steht „c.“ für „componirt“ oder „copirt“ (abgeschrieben), „p.“ vielleicht für „producirt“ (aufgeführt), nach anderer Deutung für „Potsdam“ (als Ort der Komposition oder der Aufführung). Bemerkenswert – und ein wenig rätselhaft – ist, dass sich bei den Kammermusikwerken nur Daten von 1744 bis 1762 finden. Da Janitsch bereits in seinen Studienjahren in Frankfurt an der Oder 1729–1733 als Komponist – besonders von Festmusiken zu öffentlichen Anlässen – hervorgetreten ist, also keineswegs erst in den 1740er Jahren zu komponieren begonnen hat, ist mit dem Verlust von Kompositionen aus mindestens anderthalb Jahrzehnten zu rechnen. Eine gesicherte Ausnahme macht hier nur sein Cembalokonzert in As-Dur, dessen Autograph mit 1736 datiert ist. Verloren ist offenbar alles aus seiner Frankfurter Zeit und wahrscheinlich sehr viel aus den Folgejahren, wenngleich nicht auszuschließen ist, dass sich unter den undatiert überlieferten  Kammermusikwerken auch manches aus früherer Zeit erhalten hat.

 

Als Grund für einen Großteil der Verluste kann ein Schicksalsschlag vermutet werden, der Janitsch in Rheinsberg traf. Hier habe, so berichtet sein Berliner Zeitgenosse Friedrich Wilhelm Marpurg, „Herr Janitsch im Jahr 1740 das Unglück gehabt, in dem dasigen großen Brande das Seinige zu verliehren“.2

 

 

II

 

Die Musik der Berliner Komponisten um Friedrich den Großen war und ist ein Eldorado für Querflötisten. 1728 hatte der jugendliche Kronprinz Friedrich bei einem Staatsbesuch des preußischen Hofes in Dresden die Bekanntschaft der Flötenvirtuosen Pierre-Gabriel Buffardin (1690–1768) und Johann Joachim Quantz (1697–1773) gemacht und sich für den Flauto traverso begeistert. Bald darauf wurde Quantz sein Lehrmeister auf der Flöte, dann auch in der Komposition. Zunächst unterrichtete er Friedrich bei regelmäßigen Besuchen von Dresden aus; nach der Thronbesteigung verpflichtete der König ihn endgültig nach Berlin.

 

Das Vorbild des flötespielenden Thronfolgers scheint der Popularität des Instruments einen kräftigen Schub weit über Berlin hinaus verliehen zu haben. Ohnehin kam das Instrument gerade allenthalben in Nord- und Mitteleuropa in Mode. Und seit den 1720er Jahren war es zunehmend im Begriff, die Blockflöte in ein Schattendasein abzudrängen. In diesem Schattendasein freilich hielt sich die Blockflöte noch lange als Liebhaberinstrument. Und auch in der professionellen Musikpraxis war sie nicht gleich vergessen: Im Orchester blieb sie noch einige Zeit das traditionelle Zweitinstrument der Oboisten, und bis weit in die zweite Jahrhunderthälfte hinein diente die Kleinform der Blockflöte als Piccolo-Instrument in Hochoktavlage.

 

Auch in Berlin wurde noch Blockflöte gespielt, auch über die Jahrhundertmitte hinaus. Noch 1759 rechnet Quantz für seine Sei Duetti a Due Flauti Traversi op. 2 mit der alternativen Ausführung auf zwei Blockflöten in f1.3 Kurz zuvor, 1755, ist Carl Philipp Emanuel Bachs Trio F-Dur Wq 163 entstanden, das, sicherlich auf spezielle Bestellung, als Obligatinstrumente eine Bratsche mit einer Bassblockflöte kombiniert.4 Und 1757 lässt der Berliner Nicolai-Kantor Jacob Ditmar (1702–1781) in Telemanns Trauermusik Du aber, Daniel, gehe hin (TVWV 4:17) den ursprünglichen Blockflötenpart von Block- und Querflöte unisono spielen.5 Die Aufzählung ließe sich fortsetzen; doch die drei Beispiele aus den 1750er Jahren mögen genügen zu belegen, dass die Blockflöte zur Zeit und im Umfeld Janitschs zumindest am Rande des Musiklebens noch in Gebrauch war.

 

 

III

 

Überlegungen dieser Art, verbunden mit dem praktischen Interesse des Hobby-Blockflötisten, waren maßgeblich daran beteiligt, dass ich bei meiner Beschäftigung mit Janitsch seit den frühen 1970er Jahren stets ein besonderes Augenmerk auf die Flötenpartien hatte und mir in einer Reihe von Fällen die Frage stellte, ob sich hinter einer als Querflötenpartie überlieferten Stimme nicht ein ursprünglich der Blockflöte zugedachter Part verbirgt. Dabei lag es nahe, den Blick auf Stücke in Tonarten zu richten, die sich für die Blockflöte besonders eignen, und zu prüfen, ob die Partien auch vom Umfang her in Frage kommen, also speziell nicht unter das f1 hinunterreichen. Im Laufe der Zeit habe ich so sieben Werke gefunden, die sowohl tonartlich als auch vom geforderten Tonbestand her für die Blockflöte geeignet erscheinen. Und bei allen sieben Werken stellten sich bei näherer Betrachtung Beobachtungen ein, die meine Anfangsvermutung bekräftigten. Alle diese Stücke habe ich nach und nach auch herausgegeben, und in der Reihenfolge ihrer Veröffentlichung seien Werke und Ausgaben hier vorgestellt und diskutiert.

 

1. Sonata F-dur für Altblockflöte, Violine und Generalbaß, Neuhausen-Stuttgart (Hänssler) 1974.6

 

Das erste Stück in der Reihe der hier vorzustellenden Werke war ein Zufallsfund bei meinen Vorarbeiten für die Herausgabe eines Janitsch-Quartetts, das als Besonderheit eine Choralbearbeitung über die Melodie O Haupt voll Blut und Wunden enthält und daher für den Hänssler-Verlag, für den ich damals tätig war, im Blick auf eine Verlagsreihe mit Instrumentalmusik über Choralmelodien von besonderem Interesse war.7

 

Grundlage meiner Ausgabe des F-Dur-Trios ist ein Stimmensatz für „Flauto traverso“, „Violino“ und „Basso“, der in der Berliner Staatsbibliothek unter der Signatur Mus. ms. 11103/8 aufbewahrt wird. Meine Zweifel galten der Stimmbezeichnung „Flauto traverso“ – und das ist auch heute noch so. Aber um es kurz zu machen: Die Ausgabe ist in bestimmten Punkten überholt: Zum einen weiß man heute, was man 1974 noch nicht wusste, nämlich, dass der Schreiber der Stimmen nicht irgendein Kopist, sondern der Komponist selber ist. Zum anderen ist in den Beständen der Sing-Akademie unter der Signatur SA 3463 mittlerweile eine zweite Quelle verfügbar, die beträchtliche Abweichungen aufweist. Eine Neuausgabe müsste den Quellenbefund völlig neu bewerten.

 

Von der im Vorwort meiner Ausgabe vertretenen These, dass sich hinter der für „Flauto traverso“ überlieferten Stimme eine ursprünglich für Blockflöte bestimmte Partie verbirgt, möchte ich indes nicht abrücken. Es bleibt auch bei der Feststellung, dass der Notentext – gerade auch für eine Abschrift von der Hand des Komponisten – relativ viele Unstimmigkeiten aufweist. Auffallend ist besonders die Ungleichbehandlung von Parallelstellen, die man bei Janitsch normalerweise so nicht findet. Ein auffälliges Beispiel findet sich im dritten Satz. T. 96ff. hat hier folgende Lesart:

 

Nbsp. 1: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 3. Satz, T. 96ff.
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp 1

 

Die beiden Parallelstellen, T. 55ff. (Nbsp. 2a) und 127ff. (Nbsp. 2b), lauten jedoch wie folgt:

Nbsp. 2a: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 3. Satz, T. 55ff.
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp2a

 

 

Nbsp. 2b: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 3. Satz, T. 127ff.
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp2b

 

 

Bei konsequenter Abstimmung mit den Parallelstellen wäre demnach für T. 96ff. folgende Stimmtauschvariante zu erwarten (Nbsp. 3):

Nbsp. 3
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp3

 

Diese auf dem Flauto traverso ohne weiteres mögliche Lösung scheiterte offenbar ursprünglich am fehlenden Tiefenumfang des Flauto dolce. Die vom Komponisten gewählte Kompromisslösung (Beispiel 1) erscheint in einer Querflötenfassung unbegründet, hätte aber  bei der Umwidmung des Bläserparts an die Querflöte durch die zu erwartende Lösung (Beispiel 3) ersetzt werden können.

 

Ein ähnlicher Sachverhalt zeichnet sich in Satz 2 beim Vergleich des Flötenparts von T. 55ff. mit dem Violinpart von T. 14ff. ab. In T. 14ff. (Violine) lautet die Stelle (Nbsp. 4):

Nbsp. 4: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 2. Satz, T. 14ff. (Violine)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp4

 

Die Parallelstelle in T. 55ff. (Flöte) (Nbsp. 5) aber zeigt eine abweichende Version:

Nbsp. 5: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 2. Satz, T. 55ff. (Flöte)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp5

 

Eigentlich wäre hier die folgende Lesart zu erwarten (Nbsp. 6):

Nbsp. 6
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp6

 

Doch wie die Stimmknickung beim letzten Achtel von T. 56 verrät, hat der Komponist hier ursprünglich mit einem Instrument gerechnet, auf dem der Ton e1 nicht gespielt werden konnte, und hat deshalb die Figur in die Oberoktave gewendet.

 

An zwei anderen Stellen wurde offenbar geändert, um ein ursprünglich vorhandenes g3 zu vermeiden. Dieser Ton stellt auf der Blockflöte des Spätbarock kein Problem dar; auf dem Flauto traverso der Zeit um 1750 dagegen war er zwar nicht unspielbar, lag aber doch außerhalb des – auch von Quantz empfohlenen – Standardumfangs d1e3.8 Die Änderungen wurden also offenbar einem Traversospieler zuliebe vorgenommen; und die dabei aufgegebenen, aber noch erschließbaren Originallesarten verraten die ursprüngliche Bestimmung des Bläserparts für die Blockflöte.

 

Die erste dieser Stellen ist T. 18f. des ersten Satzes. Die Flötenstimme bezieht sich hier als Parallelstelle zurück auf T. 9f. der Violinstimme. Deren Melodieverlauf9 mit dem charakteristischen Sextaufschwung (Nbsp. 7):

Nbsp. 7: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 1. Satz, T. 9f. (Violine)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp7

 

kehrt in T. 18f. der Flötenpartie wieder als (Nbsp. 8):

Nbsp. 8: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 1. Satz, T. 18f. (Flöte)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp8

 

Zu erwarten wäre eigentlich (Nbsp. 9):

Nbsp. 9
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp9

 

 

Die Änderung wirkt nicht besonders geschickt; man fragt sich auch, warum die Stelle für die Querflöte nicht einfach eine Oktave tiefer gesetzt worden ist.

 

Sehr auffällig ist auch eine Änderung in T. 85 des zweiten Satzes. Der in Zweireprisenform gehaltene fugierte Satz beginnt in der Violine wie folgt (Nbsp. 10):

Nbsp. 10: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 2. Satz, Fugenthema, T. 1ff. (Violine)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp10

 

 

Das Thema wird zu Beginn der beiden Satzteile regulär durchgeführt. Später, in T. 85ff., erscheint der Themenkopf aber einmal in stark veränderter Form (Nbsp. 11):10

Nbsp. 11: J. G. Janitsch: Sonata F-Dur, 2. Satz, T. 85ff.
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp11

 

 

Zu erwarten wäre hier (Nbsp. 12):

Nbsp. 12
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp12

 

Dies war auch offenbar die originale Lesart. Dann wurde die Stelle geändert in der Absicht, das g3 zu umgehen. Es überrascht, dass dies zu Lasten des Fugenthemas geschah – und auch hier fragt man sich, ob nicht besser der originale Themenkopf einfach eine Oktave tiefer gesetzt worden wäre.

 

Einige weitere „Problemstellen“ behandelt das Vorwort meiner Ausgabe. Das überzeugendste Argument bietet aber sicherlich der Notentext selbst mit einer durchweg gut spielbaren Blockflötenpartie mit dem Umfang f1g3.

 

Der nach wie vor etwas rätselhafte Quellenbefund – dessen Ungereimtheiten nicht recht zu Janitschs Neigung zu ausgefeilter Detailarbeit passen wollen – könnte vielleicht so zu erklären sein, dass Janitsch hier ein älteres Werk für die Besetzung mit Querflöte eingerichtet hat, dabei aber nicht die eigene Partitur, sondern nur Stimmen (womöglich von fremder Hand) zur Verfügung hatte. Vielleicht zählte die Originalpartitur zu den Verlusten der Rheinsberger Brandkatastrophe von 1740.

 

2. Quadro F-dur Opus 6 für Altblockflöte oder Querflöte, Oboe, Violine und Generalbaß, Stuttgart (Carus) 1976.11

 

In den frühen 1970er Jahren fasste ich den Plan, eine Auswahl von Janitschs Quartetten in einem Band der Reihe „Das Erbe deutscher Musik“ vorzulegen. Bei den Vorarbeiten entstanden nebenher zwei praktische Ausgaben, darunter als erstes das hier genannte Quadro in F-Dur. Meine Ausgabe fußt auch hier auf einer einzigen Quelle, einem abschriftlichen Stimmensatz der Staatsbibliothek zu Berlin mit der Signatur Mus. ms. 11103/16, einer späten Abschrift mit zahlreichen Gebrauchsspuren in Gestalt von zugesetzten Vortrags- und Ornamentzeichen. Auch zu diesem Quartett liegt mittlerweile in den Sing-Akademie-Beständen eine zweite Abschrift vor – ein Stimmensatz mit der Signatur SA 3158 –, so dass auch hier für eine Neuausgabe eine Neubewertung der Quellen erforderlich wäre.

 

Auch bei diesem Werk ist die Flötenstimme ausdrücklich dem „Flauto traverso“ zugewiesen. Zwar ist im Umschlagtitel der erstgenannten Quelle einmal auch nur von „Flauto“ die Rede, womit ja traditionell bis weit in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein die Blockflöte bezeichnet wurde. Es könnte also sein, dass sich hier der Rest einer älteren Besetzungsangabe erhalten hat. Allzuviel Gewicht wird man dem im Berliner Kontext der Jahrhundertmitte nicht beilegen dürfen. Doch wie auch immer – die von mir vorgenommene Zuschreibung an die Blockflöte bedarf keiner ausführlichen  Argumentation: Der Part ist für den Traverso schon tonartlich nicht sonderlich bequem, dafür aber für die Blockflöte in f1 in jeder Hinsicht ideal. Der Ambitus ist f1f3 (möglicherweise ist ein g3 einmal – in Satz 3, T. 63 – nachträglich umgangen). Gegen eine ursprüngliche Bestimmung für Querflöte sprechen speziell zwei exponierte Stellen der Flötenpartie, an denen Janitsch den Ton f3 fordert, zum einen Satz 1, T. 19 (Nbsp. 13):

 

Nbsp. 13: J. G. Janitsch: Quadro F-Dur Opus 6, 1. Satz, T. 18f. (Flöte)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp13

 

zum anderen Satz 2, T. 52 (Nbsp. 14):

Nbsp. 14: J. G. Janitsch: Quadro F-Dur Opus 6,
2. Satz, T. 52 (Flöte)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp14

 

Der Ton f3 wird von Janitsch in seinen Querflötenpartien (anders als fis3 und g3) grundsätzlich gemieden, weil er auf den Instrumenten der Zeit oft schlecht anspricht. Auf der Blockflöte dagegen stellt er kein Problem dar.

 

3. Quadro in G-dur für Altblockflöte oder Querflöte, Oboe, Violine und Basso continuo, Winterthur (Amadeus) 1987.12

 

Auch diese Edition ist ein Nebenergebnis meiner Vorarbeiten für den erwähnten Erbe-Band. Grundlage der Ausgabe war eine Stimmenabschrift, die in der Berliner Staatsbibliothek unter der Signatur Mus. ms. 11102/16 aufbewahrt wird und an Fehlerhaftigkeit ihresgleichen sucht. Ergänzend konnte ich eine zeitgenössische Bearbeitung des Quartetts für zwei Tasteninstrumente aus den Schätzen der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek Dresden  (Mus. 2977-Q-1,2, Nr. IX) heranziehen. Mehr Quellen waren damals nicht bekannt. Das hat sich inzwischen grundlegend geändert. Allein in den Beständen der Berliner Sing-Akademie liegen drei Stimmenabschriften vor (SA 3445, 3451, 3456), weitere Abschriften finden sich in Bibliotheken in Wien und Padua. Für eine Neuausgabe ergäbe sich also eine stark veränderte Quellenlage.

 

Ähnlich wie bei dem F-Dur-Quartett taucht im Titel der Hauptquelle das Wort „Flauto“ einmal ohne den Zusatz „traverso“ auf. Es könnte sich um Nachlässigkeit handeln, aber auch um die Reminiszenz an die Besetzungsangabe eines tatsächlich für Blockflöte bestimmten Originals. Die übrigen Abschriften schreiben den Part allerdings eindeutig der Querflöte zu.

 

Für die ursprüngliche Bestimmung für die Blockflöte könnte auch sprechen, dass es sich anscheinend um ein eher frühes Werk handelt.13 Denn es weist Stilzüge auf, die, soweit ich sehe, in den übrigen Quartetten nicht wiederkehren. Sehr ungewöhnlich sind etwa die sehr raschen Tonkaskaden, die im einleitenden Adagio in allen drei Oberstimmen in der Folge Zweiunddreißigstel-Septole + Zweiunddreißigstel-Sextole auftreten. Hier ein Ausschnitt aus der Flötenstimme (Nbsp. 15):

Nbsp. 15: J. G. Janitsch: Quadro in G-Dur, 1. Satz, T. 6f. (Flöte)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp15

 

 

Formal auffällig sind außerdem im zweiten Satz drei mehrtaktige Orgelpunkte auf der Dominante der jeweils angestrebten Zieltonart (D-Dur, C-Dur, G-Dur) und einzelne, jeweils im Anschluss daran bei pausierenden Oberstimmen unvermittelt eintretende sehr bewegte Figurationen im Basso continuo, z. B. in T. 23 (Nbsp. 16):

Nbsp. 16: J. G. Janitsch: Quadro in G-Dur, 2. Satz, T. 23 (Basso)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp16

 

Ebenfalls sonst in Janitschs Quartettsonaten eher unüblich sind die im dritten Satz zweimal auftretenden Passagen, bei denen die Violine mit konzertantem Figurenwerk quasi solistisch hervortritt, während die übrigen Stimmen nur begleiten (T. 14ff., 78ff.).

 

Lage und Umfang der Flötenpartie sprechen nicht gegen den Flauto traverso, aber doch eher für die Blockflöte. Auffallend ist vor allem der geringe Tonumfang, nämlich g1e3. Während dies für einen Blockflötenpart in G-Dur nicht ungewöhnlich ist (da fis1 und fis3 in der Regel nicht zur Verfügung stehen), fällt die Stimme unter den Querflötenpartien Janitschs mit ihrem geringen Tonumfang aus dem Rahmen.

 

Auf der Blockflöte liegt allerdings nicht alles bequem, so besonders im ersten Satz eine Stelle in h-Moll (T. 15) (Nbsp. 17):

Nbsp. 17: J. G. Janitsch: Quadro in G-Dur, 1. Satz, T. 15 (Flöte)
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp17

 

An dieser Stelle könnte man sich eine Blockflöte in g1 wünschen. Aber spielbar ist alles auch auf dem Standardinstrument in f1.

 

4. Sonata da camera c-Moll op. 1 Nr. 1 für Flöte, Oboe, Viola und Generalbass. In: Johann Gottlieb Janitsch, „Quartette für drei Melodieinstrumente und Generalbaß“. Das Erbe deutscher Musik, Bd. 104, Kassel (Bärenreiter) 1988, Nr. 1 (S. 2–15).

 

Das Stück erschien 1760 als erstes von drei als Opus 1, Nr. 1–3 gezählten Quartetten in Berlin im Druck mit einer Widmung Janitschs an seinen einstigen Dienstherrn Franz Wilhelm von Happe und mit der Ankündigung, dass er weitere Quartette in unterschiedlichen Besetzungen im Druck vorzulegen gedenke – wozu es dann leider nicht mehr kam.

 

Das Quartett ist eines der schönsten Kammermusikwerke Janitschs. Nach Erscheinen des Erbe-Bandes habe ich mehrfach den Bärenreiter-Verlag gedrängt, das Stück auch in einer praktischen Einzelausgabe mit Aufführungsstimmen vorzulegen, hatte aber keinen Erfolg. Im Jahr 2000 hat dann Bernhard Päuler vom Amadeus Verlag Winterthur in eigener Regie eine Einzelausgabe herausgebracht.14

 

Die Flötenpartie ist im Originaldruck von 1760 zwar ausdrücklich für Flauto traverso bestimmt, eignet sich aber nach Lage und Umfang (f1g3) gleichermaßen für die Blockflöte. An einer Stelle des dritten Satzes tritt eine für Janitsch eher ungewöhnliche Unregelmäßigkeit auf, die den Verdacht nährt, dass hier eine ursprünglich für Blockflöte bestimmte Lesart nachträglich geändert wurde, um die Partie der Querflöte anzupassen. Dabei dürfte es darum gegangen sein, das auf der Blockflöte unproblematische, aber auf der Querflöte ungünstige f3 zu vermeiden.

 

Der dritte Satz ist eine Fuge in Zweireprisenform über das folgende Thema (Nbsp. 18):

Nbsp. 18: J. G. Janitsch: Sonata da camera, 3. Satz, T. 1ff., Fugenthema
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp18

 

 

Zu Beginn des ersten Teils wird das Thema in den drei Oberstimmen exponiert. Später, am Anfang des zweiten Teils, wird es erneut durchgeführt, nun aber vierstimmig in zwei Stimmpaaren: zuerst in der Folge g-Moll/c-Moll von Viola und Oboe, dann in Engführung (T. 46ff.) in der Folge c-Moll/f-Moll von Flöte und Basso continuo. Dieses kontrapunktische Kunststück wird allerdings in der Flöte scheinbar grundlos schon im dritten Thementakt abgebrochen (Nbsp. 19):

Nbsp. 19: J. G. Janitsch: Sonata da camera, 3. Satz, T. 46ff.
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp19

 

Dabei hätte sich die Engführung zwischen den Außenstimmen problemlos fortsetzen lassen (Nbsp. 20):

Nbsp. 20
../../fileadmin/user upload/Hofmann Janitsch Bsp20

 

Vermutlich hat Janitsch hier also die Flötenstimme nachträglich geändert, um das f3 zu vermeiden, und die Oboenstimme der neuen Flötenlesart angepasst (während die Stimme der Viola unverändert bleiben konnte).

 

5. Sonata da camera B-Dur op. 3 für Flöte, zwei Oboen und Generalbass. In: Johann Gottlieb Janitsch, „Quartette für drei Melodieinstrumente und Generalbaß“. Das Erbe deutscher Musik, Bd. 104, Kassel (Bärenreiter) 1988, Nr. 4 (S. 62–79). – Daraus Einzelausgabe: Johann Gottlieb Janitsch, Sonata da camera B-Dur für Altblockflöte (Querflöte), zwei Oboen (Violinen) und Basso continuo op. 3, Kassel (Bärenreiter, Hortus musicus 257), 1989.15

 

Die Hauptquelle der Ausgabe ist ein Stimmensatz aus dem Jahre 1753, der in der Staatsbibliothek zu Berlin unter der Signatur M.Th.147 aufbewahrt wird und für Flauto traverso, zwei Oboen und Generalbass bestimmt ist. Ergänzend kam eine Stimmenabschrift derselben Bibliothek mit der Signatur Mus. ms. 11110 hinzu, die das Werk in A-Dur enthält und als Oberstimmenbesetzung Flauto traverso, Oboe I und Oboe II oder Violine vorsieht. Weitere Quellen zu der B-Dur-Fassung liegen u. a. im Archiv der Sing-Akademie vor, waren aber damals unbekannt. Und unbekannt war damals auch, dass es sich bei der Stimmenabschrift M.Th.147 nicht um eine Abschrift von fremder Hand, sondern um ein Autograph des Komponisten handelt.

 

Bedeutet dies aus heutiger Sicht, dass die Bestimmung für Querflöte nicht mehr mit ganz so leichter Hand in Frage gestellt werden kann, wie ich das 1988/89 getan habe, so bleiben doch einige gewichtige Gründe für die Vermutung, dass der Flötenpart ursprünglich der Blockflöte zugedacht war: Zum einen handelt es sich um einen geradezu idealen Blockflötenpart, sowohl was die Tonart, als auch was die Lage und den Umfang der Stimme (f1es3) betrifft. Zwei Besonderheiten kommen hinzu: Erstens: Von den vier Stimmen der Originalhandschrift M.Th.147 ist eine nicht vom Komponisten, sondern von anderer Hand geschrieben, nämlich die Flötenstimme. Es liegt nahe zu vermuten, dass dies eine Ersatzstimme ist, die nötig wurde, weil die ursprüngliche Stimme, wie damals für die Blockflöte weithin üblich, im französischen Violinschlüssel notiert und deshalb für den Traversospieler ungeeignet war. Zweitens: Die in der Handschrift Mus. ms. 11110 enthaltene Transpositionsvariante in A-Dur kann eigentlich nur zu dem Zweck entstanden sein, das Stück in eine für den Traversflötisten bequemere Tonart zu versetzen (denn für Violinen oder Oboen brachte die Transposition keine Vorteile). Möglicherweise ist sie nur eine andere – und sogar die bessere – Lösung für die Umwidmung des Flötenparts von der Block- zur Querflöte gewesen. Und auch wenn die transponierte Fassung nur in Fremdabschrift vorliegt, ist nicht auszuschließen, dass sie als alternative Lösung ebenfalls auf den Komponisten zurückgeht.

 

6. Sonata da camera in B-Dur op. 6 für Flöte (Altblockflöte), Oboe (Violine), Viola  und Basso continuo, Wien (Doblinger, Diletto musicale 1482) 2016.

 

Das Quartett liegt in zwei Abschriften aus der Berliner-Sing-Akademie vor, einer Partitur mit der Signatur SA 3132 (Nr. 2), und einem Stimmensatz mit der Signatur SA 3157. Die Partitur trägt auf dem Titelblatt als Kopierdatum die Jahreszahl 1764 und am Schluss die Angabe „1. II. [11.?] [17]58“, womit das Kompositionsdatum gemeint sein könnte. Beide Quellen enthalten zahlreiche Fehler und Ungereimtheiten und weichen auch in Artikulation und Ornamentik erheblich voneinander ab (was kaum anders zu deuten ist, als dass diese Eintragungen zum größten Teil unautorisierte Zusätze von Spielern sind).

 

Der Flötenpart ist in beiden Quellen dem Flauto traverso zugewiesen. Bedenken ziehen jedoch einige Stellen auf sich, die anscheinend nachträglich – und mit wenig glücklicher Hand – eine Oktave tiefer gelegt worden sind. Einmal ging es dabei offenbar darum, die Tonfolge f3es3 zu umgehen (Satz 1, T. 41), ein anderes Mal um die Vermeidung des Tones es3 (Satz 2, T. 38). In der überlieferten Form hat die Stimme den Umfang f1es3, in der vermuteten ursprünglichen Fassung f1f3. Alles ist sehr gut auf der Blockflöte in f1 spielbar, so dass auch hier ein Stück vorliegt, bei dem gute Gründe dafür sprechen, dass sein Flötenpart ursprünglich für Blockflöte bestimmt war.

 

7. Trio C-Dur für Altblockflöte oder Querflöte, Violine (Oboe) und Basso continuo, Magdeburg (Edition Walhall) 2020.

 

Der jüngste Fund ist wieder eine Triosonate. Das in einer zeitgenössischen Abschrift mit zwei weiteren Triosonaten in der Universitäts- und Stadtbibliothek Köln unter der Signatur 5P259-1/3 überlieferte Werk ist dort für „Flauto traversiero / Violino / con Basso“ bestimmt. Beim Flötenpart fällt jedoch die insgesamt relativ hohe Lage in Verbindung mit dem beschränkten Stimmumfang g1e3 ins Auge. Stimmführungsbesonderheiten, die auf Block- statt Querflöte deuten könnten, sind zwar nicht zu beobachten. Bemerkenswert ist aber, dass in einem Querflötenpart in C-Dur die tonarteigenen Tieftöne f1, e1 und d1 ausgespart bleiben. Gut spielbar ist der Part auf beiden Flötenarten. Der Violinpart mit dem Umfang c1c3 eignet sich auch für Oboe. – Schöne, interessante Musik!

 

 

IV

 

Streng methodisch betrachtet ist in keinem der hier behandelten sieben Fälle die Bestimmung des Flötenparts für die Blockflöte bewiesen. Es handelt sich also um Hypothesen. Diese freilich werden gestützt von gewichtigen Argumenten unterschiedlicher Art, die teils aus der analytischen Betrachtung von Besonderheiten des Notentextes gewonnen sind, vor allem aber auf der Evidenz der praktischen Eignung für die Blockflöte beruhen. Da die Blockflöte, wie streiflichtartig an drei Beispielen gezeigt, in Berlin auch in den 1750er Jahren noch gebräuchlich war, brauchte ihre Verwendung bei Janitsch nicht zu verwundern, zumal wenn man diesen 1754 bei Friedrich Wilhelm Marpurg charakterisiert findet als „so wohl in der Composition als Känntniß aller anitzo üblichen Instrumente sehr geschickte[n] Mann“.16 In seinen Quartetten finden sich denn auch nicht nur Querflöte, Oboe, Geige und Bratsche, sondern gelegentlich auch Oboe d’amore, Viola pomposa, Viola da gamba oder Violoncello mit obligaten Partien betraut. Die Musiker und Musikliebhaber seiner Zeit mögen diese Besetzungsvielfalt bewundert haben; das schloss für sie allerdings nicht aus, dass sie nach Bedarf Umbesetzungen vornahmen und den Notentext den Instrumenten anpassten, die gerade zur Verfügung standen. Diese aus dem Generalbasszeitalter überkommene Besetzungsfreiheit ist auch Janitschs Kammermusik noch gleichsam „einkomponiert“: Sie bleibt schön und originell auch dort, wo sie mit Maß und Geschmack anderen Instrumenten und neuen Klangfärbungen anvertraut wird.

 

Mit den hier behandelten sieben Werken bietet sich die Möglichkeit, das traditionelle Repertoire originaler Blockflötenmusik zu dem stilistischen Grenzgebiet des „empfindsamen“ Berliner Nachbarock hin zu erweitern. Wenn man sich dieselbe Freiheit nimmt wie Janitschs Zeitgenossen, kann man darüber hinaus in seinen Quartetten noch einige Partien finden, die mit minimalen Retuschen guten Gewissens der Blockflöte übertragen werden können. Das gilt beispielsweise für das Quartett in C-Dur für Flöte, Oboe, Violine und Generalbass op. 4, das schon 1970 von David Lasocki bei Musica Rara und dann nochmals 2011 von Yvonne Morgan im Amadeus-Verlag herausgegeben wurde (hier sogar mit der Besetzungsangabe „Flöte oder Altblockflöte“, obwohl der Part bis zum e1 hinabreicht).17 Nur eine winzige Hochoktavierung erfordert die besonders schöne Sonata da camera in a-Moll op. 5 für Flöte, Oboe, Viola pomposa (oder Oboe d’amore oder Violine oder Viola) und Generalbass, die ich 1988 in dem erwähnten Erbe-Band vorgelegt habe18 und von der es leider noch keine Einzelausgabe gibt. Als Drittes sei schließlich noch die Sonata da chiesa in F-Dur für Oboe, Violine, Viola und Generalbass erwähnt, die Yvonne Morgan 2011 bei Amadeus veröffentlicht hat.19 Hier ist es ausnahmsweise die insgesamt ungewöhnlich hoch liegende Violinstimme, die sich sozusagen mit wenigen Handgriffen in einen attraktiven Blockflötenpart verwandeln lässt.

 

Anmerkungen:

1 Johann Wilhelm Hertel, Autobiographie, hrsg. und kommentiert von Erich Schenk (Wiener musikwissenschaftliche Beiträge, Bd. 3), Graz u. Köln 1957, S. 33.

2 Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Bd. I, Berlin 1754 (Reprint Hildesheim 1970), S. 155.

3 Transponierte Neuausgabe für Blockflöten: J. J. Quantz, Duette für 2 Altblockflöten, hrsg. von Gerhard Braun, 2 Hefte, Stuttgart-Hohenheim (Hänssler), 1964, 1973 (jetzt bei Carus).

4 Ausgaben: C. P. E. Bach, Trio in F major For Bass Recorder, Viola (or Two Violas) and Harpsichord or Pianoforte (with Violoncello ad lib.), hrsg. von  Hans Brandts Buys, London (Schott) 1951. – Carl Philipp Emanuel Bach, Trio F-Dur per flauto a becco basso, viola e b.c. (Wotquenne 163 / Helm 588), Urfassung, hrsg. von Klaus Hofmann, Celle (Moeck) 1993. – Literatur: Klaus Hofmann, Gesucht: ein Graunsches Trio mit obligater Baßblockflöte. Ein Ermittlungsbericht – mit Seitenblicken auf ein Trio Carl Philipp Emanuel Bachs, in: Tibia 17 (1992), S. 252–262.

5 Vgl. den Kritischen Bericht meiner Ausgabe: Georg Philipp Telemann, Du aber, Daniel, gehe hin, TVWV 4:17, Trauermusik für Sopran, Bass, Chor (SATB), Altblockflöte, Oboe, Fagott, Violine, zwei Gamben (Bratschen) und Generalbass, hrsg. von Klaus Hofmann (Herbipol.), Stuttgart (Carus) 2016.

6 Jetzt im Carus-Verlag Stuttgart.

7 Ausgabe: Johann Gottlieb Janitsch, Quadro „O Haupt voll Blut und Wunden“ für Oboe, Violine, Viola und Generalbaß, hrsg. von Klaus Hofmann, Neuhausen-Stuttgart (Hänssler, Reihe „Instrumentaliter“) 1973; jetzt im Carus-Verlag Stuttgart. – Das Werk liegt inzwischen in einer weiteren Ausgabe vor: Johann Gottlieb Janitsch, Quadro in g-moll für Oboe oder Flöte, Violine, Viola und Basso continuo, hrsg. von Bernhard Päuler, Winterthur (Amadeus) 2001.

8 „Das dreygestrichene E ist eigentlich der höchste brauchbare Ton, welchen man zu allen Zeiten angeben kann.“ Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752 (Reprint München, Kassel 1992), IV. Hauptstück, § 20 (S. 49).

9 In der Quelle – versehentlich? – eine Oktave tiefer als wiedergegeben.

10 Auch bei dem vorhergehenden Themeneinsatz in T. 79 (Violine) ist der Themenkopf verändert, hier allerdings im Zusammenhang mit einer etwas abrupten Modulation. Möglicherweise liegt hier ein provisorisch behobener Fehler im Satz vor.

11 Weitere Ausgabe: Johann Gottlieb Janitsch, Quadro in F-Dur für Flöte, Violine, Oboe (Violine) und Basso continuo op. 6, hrsg. von Bernhard Päuler, Winterthur (Amadeus) 2001.

12 Weitere Ausgabe: Johann Gottlieb Janitsch, Quartett Nr. 5 in G-Dur für Violine, Flöte, Oboe und Basso continuo, hrsg. von Uwe Müller, Regensburg (Edition Molinari) 1997.

13 Die Quelle SA 3445 bezeichnet es als Opus 1.

14 Johann Gottlieb Janitsch, Sonata da camera in c-Moll für Flöte, Oboe (Violine), Viola und Basso continuo op. 1/1, hrsg. von Bernhard Päuler, Winterthur (Amadeus) 2000.

15 Weitere Ausgabe: Johann Gottlieb Janitsch, Sonata da camera in B-Dur für Flöte, zwei Oboen (Violinen) und Basso continuo op. 3, hrsg. von Bernhard Päuler, Winterthur (Amadeus) 2002.

16 Marpurg 1754 (wie Fußnote 2), S. 157.

17 Ausgaben: Johann Gottlieb Janitsch, Sonata da Camera in C major Op. 4 for Flute, Violin, Oboe & Basso continuo, hrsg. von David Lasocki, London (Musica Rara) 1970. – Ders., Sonata da camera in C-Dur für Flöte oder Altblockflöte, Oboe, Violine und Basso continuo, hrsg. von Yvonne Morgan, Winterthur (Amadeus) 2011.

18 Nr. 6, S. 100–119. Hochoktavierung in Satz 2, T. 63f.

19 Johann Gottlieb Janitsch, Sonata da chiesa in F-Dur für Violine, Oboe (Flöte), Viola (Violine) und Basso continuo op. 7/1, hrsg. von Yvonne Morgan, Winterthur (Amadeus) 2011.

 

 

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