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„Pipers’ Music“ und „Pipeaux Mélodies“ Bambusflötenmusik im Blockflötenrepertoire Fachartikel

 

Die Neue Blockflötenmusik der Jahre zwischen 1930 und 1945 ist heute wenig populär. Das gilt gleichermaßen für die in Deutschland entstandenen Werke, z. B. von Helmut Bornefeld, Paul Hindemith, Gunild Keetman, Konrad Lechner, Karl Marx und Johann Nepomuk David, wie auch die englische Musik, z. B. von Stanley Bate, Lennox Berkeley, Peggy Glanville-Hicks, Walter Leigh und Alan Rawsthorne. Noch weniger bekannt ist die Tatsache, dass in dieser Zeit einige bedeutende Komponisten, wie z. B. Ralph Vaughan Williams, Francis Poulenc, Jacques Ibert, Albert Roussel und Arthur Honegger, Musik für Blockflöteninstrumente geschrieben haben – allerdings nicht für Blockflöten, die aus Holz gedrechselt wurden, sondern für Bambusflöten. Gemeint sind damit Instrumente, die wie die Blockflöten zu den Kernspaltflöten gehören, jedoch aus Bambus- oder Pfefferrohr gebaut wurden. Sie stehen damit in der uralten Tradition der Flöteninstrumente aus Pflanzenröhren. Im Unterschied zur Blockflöte haben die Bambusflöten anstelle eines Holzblocks jedoch einen Rohrabschluss aus Kork.

 

Aus dem Repertoire der Bambusflöten sollen im Folgenden einige Werke vorgestellt werden, die für die heutige Blockflötenszene interessant sind. Allerdings liegt bis jetzt noch keine zusammenhängende Geschichte der Spielpraxis und des Repertoires von Bambusflöten vor. Deshalb ist nur eine subjektive Werkauswahl möglich, die nicht alle nationalen Traditionen gleichermaßen berücksichtigt.

 

Bau und Spiel von Bambusflöten haben zwar unterschiedliche regionale Traditionen hervorgebracht, diese haben aber eines gemeinsam: den pädagogischen Ansatz, dass Flötenspieler ein besonders intensives Verhältnis zu ihrer Flöte entwickeln, wenn sie diese selbst bauen.1 Das Kaufen oder Verkaufen von Bambusflöten war dagegen verpönt – in den 1930er Jahren für Mitglieder der englischen „Pipers’ Guild“ sogar ausdrücklich verboten.2 Verbreitet war auch die Idee, dass sich der Bau und das Spiel auf der Bambusflöte parallel weiterentwickeln sollen.3 Bambusflöten können nämlich schon gespielt werden, wenn noch nicht alle Tonlöcher gebohrt sind und der Tonvorrat folglich noch klein ist. Im Vergleich mit der Blockflötenmethodik, die ja meist mit einem eingeschränkten Tonvorrat auf der kompletten Flöte beginnt, kann dies ein Vorteil sein.

 

Als Hintergrund für das Repertoire ist ein Einblick in die verschiedenen nationalen Traditionen des Bambusflötenspiels erforderlich, besonders in die englische und die französische. 1934 berichtet Margaret James: „Pipe-making is a movement started in Britain in 1926.“4 Weiter berichtet sie, dass in diesem Jahr an der Finlay Street School in Fulham, London, erstmals Bambusblockflöten gebaut und gespielt wurden. Als Protagonistin erwähnt James die Leiterin der Schule, Hilda M. King.5 Der Bau von Bambusflöten im Umfeld von Margaret James war inspiriert von europäischen Hirteninstrumenten aus Albanien, Armenien und Russland, besonders aber von einer Flöte aus Sizilien.6 (Abb. 1) Die Beschreibung dieses Instruments ist bei James leider nicht genau genug, um es einer bestimmten Grifflochanordnung oder Bauweise zuzuordnen. Ihre Bauanleitung zeigt jedoch, dass ihre Instrumente mit sechs vorderständigen Grifflöchern und einem Daumenloch versehen waren.7 Damit entsprechen die Instrumente von James einer der Varianten des sizilianischen „Friscaloru“, auch „Friscalettu“ genannt.8  

 

Abb. 1: Flöte aus der Gegend von Valencia im Stil des sizilianischen Friscalettu
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Von der achtlöchrigen Blockflöte unterscheidet sich dieses aus Schilfrohr gebaute Instrument durch das Fehlen des untersten Grifflochs für den kleinen Finger. Das Einsteigerinstrument, bei James „Treble Pipe“ genannt, hatte den Grundton d2 oder seltener c2. James’ Ziel war eine kreative Musikpraxis in Schulklassen, das Spiel von Volksliedern und – so früh wie möglich – das Zusammenspiel in einer „Pipers’ Band“. Deshalb wurden für das Zusammenspiel auch größere Instrumente gebaut, eine „Alto Pipe“ in a1 und eine „Tenor Pipe“ in d1. Eine spezielle Bauanleitung für die Bassflöte in g0 verfasste Nora Gibbs.9

 

Um 1932 hat Margaret James „The Pipers’ Guild“ gegründet, „To further the Craft, threefold, of Making, Decorating, Playing, each man his own instrument.“ James selbst war „Director“, „President“ kein geringerer als der bekannte Komponist Ralph Vaughan Williams (1872–1958). Dieser schrieb 1949 über die „Pipers’ Guild“: „It seems to me they are doing splendid work in teaching the elements of musical performance and instrument construction to children; also making them acquainted with delightful tunes in a delightful manner. It seems to me a very important part of musical education in this country and the results in the hands of expert performers are really delightful.“10

 

Die Publikation des Notenmaterials für die Mitglieder der „Pipers’ Guild“ hatte der Verlag J. B. Cramer & Co. Ltd. übernommen. In der revidierten Ausgabe des „Handbook“ von Margaret James sind etwa 150 einzelne Titel und Sammelhefte für verschiedene Besetzungen aufgelistet. Zwei Beispiele geben einen Einblick in dieses Repertoire:11 (Abb. 2 und 3)

 

Abb. 2
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Abb. 3
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Das wohl bedeutendste Werk der frühen englischen Bambusflötenmusik ist die „Suite for Pipes“ von Ralph Vaughan Williams.12 (Abb. 4) Sie entstand 1939, wurde aber erst 1947 verlegt. Außer durch die Kriegswirren ist dies damit zu erklären, dass die Suite spieltechnisch deutlich anspruchsvoller ist als die früher verlegten Stücke. Das Werk ist für Treble, Alto, Tenor und Bass Pipe geschrieben. Es ist wohl kein Zufall, dass auf der 1. Notenseite des Erstdrucks der Werktitel „Suite for Pipes“ lautet, dieser auf dem Umschlag der Partitur jedoch ergänzt wurde um „or Recorders“. Dieser Zusatz ist wohl späteren Datums, weil die Pipers Guild schon fünf Jahre lang existierte, als sie 1937 zum Vorbild für die „Society of Recorder Players“ wurde.13 Eine direkte Verbindung zwischen den Bambusflötenspielern und dem Kreis um Arnold Dolmetsch ist aus dieser Zeit bisher nicht nachzuweisen.14 Zwar hat Dolmetsch damals längst Blockflöten in verschiedenen Stimmlagen gebaut und gespielt – aber die musikalischen Ziele der Pipers’ Guild waren völlig andersartig.

 

Abb. 4: Beginn des 4. Satzes „Finale (Jig)“ aus: Ralph Vaughan Williams, „Suite for Pipes“, Oxford University Press, London 1947.
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Die einzelnen Sätze der Suite von Vaughan Williams stehen in D-Dur, A-Dur, h-Moll und G-Dur. Die Tonumfänge zeigen, dass die Partien für Treble Pipe in d2 (d2fis3 bzw. g3), Alto Pipe in a1 (a1cis3), Tenor Pipe in d1 (d1e2 bzw. fis2) und Bass Pipe in g0 (g0d2) geschrieben wurden. Da es sich bei den Pipes um Sechslochflöten (mit Daumenloch) handelt, entsprechen die Pipes in d2, a1, d1 und g0 einem Blockflötensatz in c2, g1, c1 und f0. Weil die Pipes jedoch diatonisch in einer Durtonleiter abgestimmt sind, ist z. B. auf der Treble Pipe D-Dur die am besten klingende Tonart. Für eine Wiedergabe in der Originallage haben sich statt Blockflöten in c2, g1, c1 und f0 deshalb Instrumente in d2, a1 (g1), d1 und g0 als geeigneter erwiesen. Entsprechend den nahezu zylindrischen Bambusflöten und der bevorzugt tiefen Lage der Partien sind bei der Wiedergabe auf Blockflöten Renaissance-Instrumente geeigneter als Barockmodelle. Wenn passende Instrumente zur Verfügung stehen, ist die Suite von Vaughan Williams sicher eine interessante Erweiterung des Blockflötenrepertoires.

 

Inspiriert von den Aktivitäten in England propagierte die Direktorin der Gesellschaft „La Nouvelle Éducation“, Madeleine Gueritte, 1933 in Paris den Bau und das Spiel von Bambusflöten. Nach dem Vorbild der englischen „Piper’s Guild“ wurde eine entsprechende französische Gilde gegründet.15 In Kooperation mit Louise B. M. Dyer und ihrem Verlag „Éditions de L’Oiseau Lyre“ erschienen 1934 zwei Sammelausgaben mit englischer, australischer und französischer Musik für Bambusflöten. Der Titel des ersten Heftes lautet:

 

Piper’s Music by Arthur Benjamin, Peggy Glanville Hicks, Esther Rofe, John Tallis, hrsg. von Louise B. M. Dyer; Paris: Éditions de L’Oiseau Lyre 1934.

 

Die Ausgabe enthält folgende Stücke:

 

Arthur Benjamin (1893–1960): A Marching Tune (3 Pipes in d2, d2, a1)

Esther Rofe (1904–2000): Duet for Two Pipes (d2, d1)

Peggy Glanville-Hicks (1912–1990): 1st and 2nd Trio for Pipes (d2, g1 oder a1, d1)16

Arthur Benjamin: Paysage triste (3 Pipes in d2, d2, a1) (Abb. 5)

Esther Rofe: Tune for Three Pipes (3 Pipes in d2, a1, d1)17

John Tallis (1911–1996): Jig (3 Pipes in d2, a1, d1)

 

Betrachtet man nur die Tonumfänge der Partien, so sind die Stimmen für „Treble Pipe“ in d2 auf der Sopranblockflöte in c2, die Stimmen für „Alto Pipe“ in a1 (oder g1) auf der f1-Altblockflöte und die Partien für „Tenor“ bzw. „Bass Pipe“ in d1 auf der c1-Tenorblockflöte spielbar. Wegen der tiefen Lage der Stimmen und dem bevorzugten Tonvorrat von G-, D- und A-Dur haben sich meist Renaissance- oder andere weitmensurierte Flöten in d2, a1 (oder g1) und d1 als geeigneter erwiesen.

 

Abb. 5: Beginn von: Arthur Benjamin, „Paysage triste“, aus: „Piper’s Music“, hrsg. von Louise B. M. Dyer; Paris: Éditions de L’Oiseau Lyre 1934.
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Das zweite Heft des Verlags „Éditions de L’Oiseau Lyre“, das ebenfalls 1934 erschienen ist, enthält Stücke, die auf Bitten von Louise B. M. Dyer von französischen Komponisten geschrieben wurden. Der englische Begriff „Pipe“ für die Bambusflöte wird jetzt durch das französische „Pipeau“18 ersetzt:

 

Pipeaux 1934. Mélodies par Darius Milhaud, Albert Roussel, Jacques Ibert, Georges Auric, Francis Poulenc, P.-O. Ferroud, Henri Martelli, hrsg. von Louise B. M. Dyer; Paris: Éditions de L’Oiseau Lyre 1934.

 

Abb. 6: Umschlagtitel zu „Pipeaux 1934“, hrsg. von Louise B. M. Dyer; Paris: Éditions de L’Oiseau Lyre 1934.
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Im Gegensatz zur „Piper’s Music“ enthält das Heft hauptsächlich Stücke für 1–2 Pipeaux mit Klavier:

 

Darius Milhaud (1892–1974): Exercice Musical pour pipeau (en ré) soprano avec ou sans piano

Albert Roussel (1869–1937): Pipe in D Major19 (Treble Pipe d2 und Klavier)

Jacques Ibert (1890–1962): Pastoral for four pipes (4 Pipes in d2, g1, d1, g0) (Abb. 8)

Georges Auric (1899–1983): Scherzo (Pipeau d2 und Klavier)20

Francis Poulenc (1899–1963): Villanelle pour pipeau et piano (Pipeau d2)

Pierre-Octave Ferroud (1900–1936): Pas redoublé (2 Pipeaux en Ré, Piano)21

Henri Martelli (1895–1980): Mélodie pour pipeau avec accompagnement de piano Op. 37/122 (Pipeau Soprano d2) (Abb. 7)

 

Abb. 7: Beginn der „Mélodie pour pipeau“ op. 37 Nr. 1 von Henri Martelli, aus: „Pipeaux 1934“, hrsg. von Louise B. M. Dyer; Paris: Éditions de L’Oiseau Lyre 1934.
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Abb. 8: Beginn der „Pastoral“ von Jacques Ibert, aus: „Pipeaux 1934“, hrsg. von Louise B. M. Dyer; Paris: Éditions de L’Oiseau Lyre 1934.
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Die Partien für „Pipeau soprano“ bzw. „Treble Pipe“ sind alle auf der Sopranblockflöte in c2 oder d2 spielbar. Sie liegen jedoch auch gut auf den vogtländischen Sechslochflöten, die von etwa 1920 bis 1940 gebaut wurden.23 (Abb. 9) Für die „Pastorale“ von Ibert kommt ein normals C-F-Blockflötenquartett in Frage, jedoch auch ein Satz weitmensurierter Blockflöten in d2, g1, d1 und g0 bzw. a0.

 

Abb. 9: Sechslochflöte („Schulflöte“) in d² von Rudolf Otto, Markneukirchen ca. 1940;
Sechslochflöte („Schulflöte“) in c² von Thomas Hinkeldei, Zwota ca. 1940
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Von den Komponisten der Pipeau-Stücke des Jahres 1934 gehörten drei, nämlich Milhaud, Auric und Poulenc, der „Groupe des Six“ an, die sich 1918 zusammenfand, weil ihre Mitglieder ähnliche Vorstellungen von der Neuen Musik ihrer Zeit entwickelt hatten. Zu dieser Gruppe gehörte auch Arthur Honegger (1892–1955). Er verfasste im August 1934 eine „Petite Suite“ für zwei Melodieinstrumente und Klavier, die jedoch erst Jahrzehnte später herausgegeben wurde:

 

Arthur Honegger: Petite Suite pour 2 Instruments et Piano; Le Chant du Monde, Paris o. J., Nachdruck Edition Sikorski Nr. 786, Hamburg o. J.

 

Die drei kurzen Sätze sind für unterschiedliche Besetzungen bestimmt: Melodieinstrument mit Klavier / 2 Melodieinstrumente / 2 Melodieinstrumente mit Klavier. Der geringe spieltechnische Schwierigkeitsgrad und der kleine Tonumfang der Melodiestimmen sowie das Entstehungsjahr 1934 lassen vermuten, dass Louise B. M. Dyer auch Arthur Honegger um Kompositionen für Pipeaux gebeten hat, diese dann aber nicht in die Sammlung „Pipeaux 1934“ aufgenommen worden sind. Die Ursache dafür lag wohl im Tonvorrat, den Honegger in den Melodieinstrumentenstimmen verwendet: Diese liegen nämlich an manchen Stellen für Pipeau in d2 unbequem, und das kleine Duett ist überhaupt nur auf den selteneren Pipeaux in c2 ausführbar. Stilistisch und formal passen sie jedoch perfekt zu den Pipeaux-Stücken seiner Freunde und Kollegen Milhaud, Auric und Poulenc.

 

Für eine Aufführung mit Blockflöten, die auch im Nachwort des Sikorski-Nachdrucks empfohlen wird, ist für die erste Stimme am besten eine Sopranblockflöte in c2 und für die zweite eine Altblockflöte in f1 zu verwenden.

 

Umfangreicher und spieltechnisch anspruchsvoller ist das folgende Werk, das 1955 komponiert wurde:

 

Claude Arrieu (1903–1990): Suite en Trio pour pipeaux de bambou (soprano, alto, basse). Éditions du Scarabée, Paris o. J. (Abb. 10)

 

 

Abb. 10: Beginn des 1. Satzes aus: Claude Arrieu (1903–1990): „Suite en Trio pour pipeaux de bambou (soprano, alto, basse)“. Éditions du Scarabée, Paris o. J.
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Als Herausgeber der Partitur wird auf dem Titelblatt genannt: Guilde française de faiseurs et joueurs de Pipeaux centres d’Entrainement aux Méthodes d’Éducation active. Die erste Stimme der Spielpartitur ist mit „Soprano“ bezeichnet und folglich für Pipeau in d2 bestimmt. Für die zweite Stimme „Alto (en la ou en sol)“ ist ein Pipeau in a1 oder g1 vorgesehen. Die Stimme „Basse“ verlangt ein Pipeau in g0. Für eine Aufführung mit Blockflöten werden Instrumente in c2, f1 und f0 empfohlen.

 

In den Niederlanden wurde 1939 eine Bambusflöten-Gilde gegründet. Bei Harmonia Hilversum und anderen niederländischen Verlagen sind Kompositionen für Bambusflöten aus den Jahren nach 1957 erschienen, z. B. von Tera de Marez Oyens (1932–1996), Henk Badings (1907–1987) und Jurriaan Andriessen (1925–1996). Von letzterem sei als Beispiel erwähnt: Due Canzone, Bamboo Pipe Trio and Guitar, Harmonia Hilversum 1979:

 

Abb. 11: Beginn der 2. Canzone aus: Jurriaan Andriessen, „Due Canzone“, Harmonia Hilversum 1979.
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In Deutschland ist der Bau von Bambusflöten von 1928 an belegt. Heinrich Schumann berichtet dazu: „Fritz Jöde war es, der mich anregte, für die Jugend einfache Flöten aus einem billigen, aber brauchbaren Werkstoff zu bauen. Wir kamen dabei auf das Bambusrohr, das wegen seiner Härte und Festigkeit für diesen Zweck geradezu ideal ist.“24 Durch die gleichzeitig von Peter Harlan angestoßene „Blockflötenbewegung“,25 auf die Fritz Jöde ebenfalls Einfluss nahm,26 waren die Instrumente bezüglich der Grifflochanordnung an der achtlöchrigen Blockflöte orientiert. Schumanns Grifftabelle zeigt, dass er von Harlan auch dessen „deutsche“ Griffweise übernommen hat.27

 

Abb. 12: Bambusflöten in c² von Heinrich Schumann
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Seine Bauanleitung für Bambusflöten umfasst Instrumente mit fast allen Grundtönen, die in der Vorkriegszeit auch von den Blockflötenbauern angeboten wurden, also d2, c2, a1, g1, f1, e1, d1 und c1.28 Im Gegensatz zu den genau beschriebenen Details des Bambusflötenbaus bleibt Schumann bei seinen Anmerkungen zur Spielmethodik sehr allgemein. Dagegen bietet Ilse Mülckert einen methodischen Weg, der die Entwicklung des Tonvorrats parallel zum Bau der Bambusflöte aufzeigt.29 Der etwa gleichzeitig erschienene Werkbogen von Christoff Schellenberger beschränkt sich auf wenige Baumerkmale, bezieht jedoch für die Tenor- und Basslage auch Instrumente ein, die aus verleimten „einzelnen Brettchen“ bestehen – offensichtlich eine Frühform der Paetzold-Bässe.30

 

Abb. 13: Tenor- oder Bassflöte aus verleimten „einzelnen Brettchen“, abgebildet bei Christoff Schellenberger (ca. 1955).
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Parallel zu der von Heinrich Schumann gepflegten Tradition des Bambus-Blockflötenbaus existierte in Deutschland jedoch auch eine Bewegung, die von Margaret James und ihrem Flötentyp (6+1 Grifflöcher) beeinflusst war. Sie ging von der Rhythmikerin und Eutonie-Lehrerin Charlotte Blensdorf-MacJannet (1901–1999) aus.31 In ihrer Schrift „Kinder machen Bambusflöten und lernen horchen und musizieren“32 propagierte sie den englischen Bambusflöten-Typus mit 6+1 Grifflöchern und verband diesen in ihrer Arbeit mit den Inhalten der Rhythmik. Dadurch wurde ihre Kollegin Trudi Biedermann angeregt, in der Schweiz ebenfalls eine Bambusflöten-Gilde zu gründen. Spätestens nach dem Krieg entwickelte sich hier die Tendenz, die Bambusflöten mit 6+1 Grifflöchern um ein Kleinfingerloch zu erweitern. Diese Anpassung an die Bauweise der Blockflöte ist wohl durch deren große Verbreitung zu erklären, vielleicht aber auch durch Zusammenarbeit mit den Kreisen um Heinrich Schumann. Ein Repertoire, das von der Blockflötenliteratur unabhängig ist, hat die frühe deutsche Bambusflöten-Bautradition jedoch nicht hervorgebracht. Dagegen hat Bernard Reichel (1901–1992) schon von 1941 an Bambusflöten-Kompositionen für die Schweizer Gilde verfasst (www.bernardreichel.ch).

 

*

 

Die hier vorgestellte Bambusflöten-Musik stellt eine stilistisch interessante Erweiterung des Blockflötenrepertoires dar. Da sie spieltechnisch unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufweist, könnte sie eine eigenständige Sequenz im Blockflötenrepertoire bilden, wie z. B. die Csakan- und die Flageolett-Literatur. Allerdings steht dem entgegen, dass mehrere der genannten Werke derzeit vergriffen sind. Bei Interesse muss deshalb auf Exemplare aus dem Kollegenkreis oder aus Bibliotheken zurückgegriffen werden.

 

Weitere Informationen über die aktiven Bambusflötengilden verschiedener Länder sind auf folgenden Webseiten zu finden:

 

Deutschland:      www.bambusfloetengil.de

Frankreich:
          www.flutes-de-bambou.com

Großbritannien: www.pipersguild.org

Italien:                  
www.flautidibambu.it

Niederlande:       www.bamboefluiten.nl

Österreich:          www.Bambusfloetengilde.at

Schweiz:              www.bambusfloete.ch

USA:                     www.americanpipersguild.org

 

 

Anmerkungen:

1 Ilse Mülckert: Bau und Spiel der Bambusflöte; Werkbogen J 3 der Werkgemeinde, Kassel o. J. [um 1955?], S. [1].

2 Margaret James: The Pipers’ Guild Handbook; London 1932, Nachdruck der revidierten Ausgabe London 1947: London 2013, S. 37.

3 z. B. bei Charlotte Blensdorf: Kinder machen Bambusflöten und lernen horchen und musizieren; Bad Godesberg 1932, S. 17f.

4 Preface, in: Piper’s Music by Arthur Benjamin, Peggy Glanville Hicks, Esther Rofe, John Tallis; Paris 1934.

5 Margaret James, S. [2].

6 Margaret James, S. 3.

7 Im Bezug auf das Daumenloch sind ältere Ausführungen zu korrigieren, z. B. bei Peter Thalheimer: Die Blockflöte in Deutschland 1920–1945. Instrumentenbau und Aspekte zur Spielpraxis; Tutzing 2010 (Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft, Band 32), S. 114.

8 Vgl. dazu: Hermann A. Moeck: Typen europäischer Blockflöten in Vorzeit, Geschichte und Volksüberlieferung. Ausführlicher Bericht zum Referat auf der 2. Internationalen Arbeitstagung für die Erforschung der Volksmusikinstrumente Europas in Brünn; Celle 1967, S. 34 und Abbildung 60.

9 Margaret James, S. 38.

10 Zitiert nach www.pipersguild.org (29.01.2021)

11 Die beiden Titel waren wohl Bestandteil von Sammelbänden, sind aber als einzelne Blätter überliefert. Leider konnten keine kompletten Hefte mit den Plattennummern 13801 und 14063 des Verlags J. B. Cramer & Co. Ltd. aufgefunden werden.

12 Ralph Vaughan Williams: Suite for Pipes; London, Oxford University Press 1947.

13 Edgar Hunt: The Recorder and its Music; London (11962) 21964, S. 140.

14 Später änderte sich das, vgl. Anne Martin: Musician for a While. A Biography of Walter Bergmann; Hebden Bridge 2002, S. 58.

15 Madeleine Gueritte: The Pipes in France; in: Piper’s Music by Arthur Benjamin, Peggy Glanville Hicks, Esther Rofe, John Tallis; Paris 1934.

16 Bei Deborah Hayes: Peggy Glanville-Hicks. A Bio-Bibliograpgy; New York, Westport, CT, London 1990, S. 38, als W11 gelistet.

17 Die zweite Stimme ist im Druck für „Alto B“ bestimmt, was in deutscher Terminologie einem Instrument mit Sechsfingergriff h1 entspricht. Auf einer solchen Flöte läge die Partie jedoch sehr schlecht. Vermutlich ist ein Instrument in a1 gemeint.

18 Der Begriff „Pipeau“ wurde allerdings später auch für eine Metall-Sechsloch-Blockflöte (ohne Daumenloch) mit tiefstem Ton c2 verwendet, vgl. Alain Michel: Méthode complète de pipeau; Nantes: Editions Musicales Sud o. J. [ca. 1950].

19 Das Stück steht allerdings in G-Dur. Die Tonartenangabe bezieht sich also nicht auf das Stück, sondern auf die Stimmung der Pipe.

20 Die Pipeau-Stimme ist zwar auf einem Instrument in d2 spielbar, liegt aber besser auf einem Pipeau mit Sechsfingergriff c2.

21 Bei diesem Stück sind die beiden Pipeaux transponierend in D notiert.

22 Der Titel über dem Beginn der Partitur lautet „3 Mélodies pour pipeau“, abgedruckt ist jedoch nur das erste Stück. Es wäre möglich, dass die beiden fehlenden Stücke in die „5 Melodien für Flauto dolce und Piano (1959)“ integriert wurden, die 1960 im Moeck-Verlag Celle erschienen sind. Ohne Änderung ist daraus allerdings nur die 3. Melodie auf dem Pipeau in d2 spielbar.

23 Vgl. Sechslochflöten ohne Daumenloch; in: Peter Thalheimer: Vergessen und wieder entdeckt: Die Blockflöte. 200 Instrumente der Jahre 1926 bis 1945 aus vogtländischen Werkstätten; Markneukirchen 2013, S. 34–44.

24 Heinrich Schumann: Die Bambusflöte. Anleitung zur Herstellung verschiedener Flötentypen (Bausteine für Musikerziehung und Musikpflege, hrsg. von Fritz Jöde, Schriftenreihe B7); Mainz 1952, S. 5.

25 Vgl. Peter Thalheimer (2010), S. 50–60.

26 Vgl. Peter Thalheimer (2010), S. 61–62.

27 Heinrich Schumann, S. 28.

28 Heinrich Schumann, S. 23 und S. 30.

29 Ilse Mülckert, S. 2–3.

30 Christoff Schellenberger: Vielerlei Flöten und Pfeifen; Werkbogen J 4 der Werkgemeinde; Kassel o. J. [um 1955?].

31 Gildenbrief Nr. 35, Oktober 2012, Bambusflötengilde in Deutschland e. V.

32 Charlotte Blensdorf, Bad Godesberg 1932.

 

 

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