Abbildungen:
Titelbild: Carl Philipp Emanuel Bach: Konzert in d-Moll [Wq 22], Flöten-Fassung H 484.1
Abb. 1: Bach, Carl Philipp Emanuel: Konzerte; fl, strings, bc; G-Dur; Wq 169; H 445, 1755, Staatsbibliothek zu Berlin - PK, D-B 769, S. 7
http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000E74F00000015
Anmerkungen:
1„Clavier” wurde von C. Ph. E. Bach sowohl allgemein für „Tasteninstrument“ verwendet (wie das Englische „keyboard“), als auch in einigen Fällen spezifisch für Clavichord. Für Clavier-Konzerte kommt wohl allererst nur der Kielflügel in Betracht, bei späteren Werken vielleicht auch das Hammerklavier (das nur in einem Fall, dem Doppelkonzert Wq 47 aus 1788, explizit genannt wird). Wenn C. Ph. E. Bach Italienische Titel schrieb, übersetzte er „Clavier“ durch „Cembalo“. Auf Deutsch unterschied er manchmal (aber nicht systematisch) zwischen „Clavier“ und „Flügel“ und „Fortepiano“. In diesem Aufsatz wird „Clavier“ weiterhin im allgemeinen Sinne verwendet.
2 Carl Philipp Emanuel Bach, The Complete Works (weiterhin abgekürzt CPEB: CW), III/4.1 und 4.2 (Los Altos, 2016 und 2015).
3 Verzeichnis des musikalischen Nachlasses des verstorbenen Capellmeisters Carl Philipp Emanuel Bach, Hamburg 1790 (CPEB: CW, VIII/5, mit Faksimile-Supplement, Los Altos, 2014).
4 So hat der Schweriner Organist und Musikaliensammler Johann Jakob Heinrich Westphal von sehr vielen im NV beschriebenen Werken Kopien bestellt. Der handschriftliche Katalog seiner Sammlung bildete die Grundlage für Alfred Wotquennes Catalogue thématique des œuvres de Carl Philippe Emmanuel [sic!] Bach, Leipzig, 1905 (weiterhin abgekürzt Wq).
5 Beim Erscheinen des NV waren ihre Brüder, der Jurist Johann August (1745–1789) und der Maler Johann Sebastian der jüngere (1748–1778) schon gestorben.
6 Siehe Bach-Dokumente III, Nr. 908.
7 Siehe Christoph Wolff, Carl Philipp Emanuel Bachs Verzeichnis seiner Clavierwerke von 1733 bis 1772, in: Über Leben, Kunst und Kunstwerke: Aspekte musikalischer Biografie – Johann Sebastian Bach im Zentrum, herausgegeben von Christoph Wolff, Leipzig, 1999.
8 Siehe hierzu Ulrich Leisinger und Peter Wollny, „Altes Zeug von mir“. Carl Philipp Emanuel Bachs kompositorisches Schaffen vor 1740, in Bach-Jahrbuch, 1993.
9 Also bis zu seiner Übersiedlung nach Berlin. Die ältesten im NV angeführten Kompositionen stammen aus dem Jahr 1731, zu Anfang seiner Jura-Studien in Leipzig, die er 1734–1738 in Frankfurt/Oder fortsetzte. In beiden Städten hatte C. Ph. E. Bach schon eine rege musikalische Tätigkeit. 1738 wurde er vom Kronprinzen Friedrich, dem späteren König Friedrich II., nach Berlin (bzw. Ruppin und Rheinsberg) eingeladen, wo er als Cembalist in dessen Hofkapelle mitwirkte.
10 Weiterhin bedeutet Wq 62/1 die erste Sonate aus Wq 62; Wq 13/iii/184 zeigt auf Wq 13, dritter Satz, Takt 184.
11 Wohl noch in der ursprünglichen Gestalt als Triosonaten für zwei Geigen und Basso continuo.
12 Die beiden letzteren Werke in Hamburg, wo C. Ph. E. Bach 1768 die Nachfolge Georg Philipp Telemanns antrat als Musikdirektor der fünf wichtigsten Kirchen. Der Schwerpunkt seines Schaffens verlagerte sich dadurch wohl von der Instrumentalmusik auf die Vokalmusik.
13 Es ist zu erwägen, ob die Überarbeitung der Cellosonate (1769) von demselben Musiker veranlasst wurde wie die spätere Fassung der Cellokonzerte Wq 171–172. In CPEB: CW, III/6 wird die komplizierte Überlieferungsgeschichte der Cellokonzerte und deren Alternativfassungen ausführlich beschrieben.
14 Hierbei fragt es sich, ob er diese Werke gut genug fand, oder aber nicht aktuell oder wichtig genug, um erneuert zu werden. Zu den Sonaten mit Basso continuo, siehe CPEB: CW, II/1.
15 Von den Sonaten für Flöte und obligates Cembalo scheint nur Wq 87 in C-Dur (1766) von vornherein für diese Besetzung gedacht zu sein.
16 Erschienen in Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner musikalischen Reisen. Vol. 3, Durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland (Hamburg, 1773).
17 C. Ph. E. Bachs Gewohnheit, immer wieder so stark in seine Kompositionen einzugreifen, ruft die Frage auf, ob wir uns heute auch erlauben dürfen, Ähnliches vorzunehmen. Wieweit könnten wir dabei gehen, bevor wir der Hybris zum Opfer fallen?
18 Dies ist auch bei den beiden Oboenkonzerten der Fall, obwohl die Oboenfassung zweifellos die ursprüngliche ist. Zu den Oboenkonzerten, siehe CPEB: CW, III/5.
19 Christian Ulrich Ringmacher, Catalogo de’ Soli, Duetti, Trii…, Berlin, 1773.
20 Die Notenbibliothek der Berliner Singakademie, die sehr viele Originalquellen des Berliner Musiklebens des 18. und früheren 19. Jahrhunderts umfasst, wurde 1943 aus Berlin evakuiert und gelangte 1945 nach Kiew, wo sie bis 1999 verborgen blieb. 2001 wurden die Bestände an die Berliner Staatsbibliothek übergeben, wo sie nun als Leihgabe der Singakademie verwahrt werden und der Forschung wieder zugänglich sind.
21 Auf der Titelseite der Hauptquelle der Flötenfassung von Wq 22 (D-B, Am. B. 101) stand als Komponistenname ursprünglich sehr wahrscheinlich „Joh. (?) Benda“. Dieses wurde so stark durchstrichen, dass es kaum noch zu entziffern ist. „C.F.E. Bach“ wurde erst später eingetragen. Diese Tatsache hat lange Zeit den Zweifel an der Authentizität der Flötenfassung von Wq 22 verstärkt.
22 Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven/London, 1989.
23 Zur Flötenfassung des Konzertes Wq 13, siehe CPEB: CW, III/4.1.
24 Zur Flötenfassung des Konzertes Wq 22, siehe CPEB: CW, III/4.1.
25 Solfeggi pour la flûte traversière avec l’enseignement, par Monsr. Quantz, Neuausgabe Winterthur, 1978. Inzwischen wurde bekannt, dass entgegen dem, was dort im Vorwort behauptet wird, dieses Manuskript aus der Kopenhagener Königlichen Bibliothek kein Autograph von Johann Joachim Quantz ist, sondern zwischen 1775 und 1782 in Berlin geschrieben (oder nur kopiert?) wurde (siehe Horst Augsbach, Quantz-Werkverzeichnis, Stuttgart, 1997).
26 Die (nicht datierten) Solfeggi enthalten viele kurze Fragmente von Werken mehrerer Quantz-Zeitgenossen – manchmal auch anonym –, zu denen oft aufführungspraktische und/oder technische Bemerkungen gesetzt wurden. Diese Kommentare wurden deutlich über eine längere Zeit hinaus zusammengestellt. Es wäre eine komplizierte aber äußerst lohnende Arbeit, möglichst viele Fragmente zu identifizieren und zu datieren, oder wenigstens eine zeitliche Begrenzung zu finden, etwa durch schon bekannte Kompositions- oder Publikationsdaten oder Geburts- und Sterbejahr der Komponisten. Einige Beispiele: Das D-Dur Konzert, komponiert 1744, erscheint (ohne Komponistenname) schon auf Seite 9 der Handschrift, das d-Moll Konzert („Concerto di Bach“, komponiert 1747) auf den Seiten 31–32, und das Trio Wq 163 für Bassblockflöte, Viola und Basso continuo, in einer Fassung für zwei Violinen oder Flöte und Violine und Basso continuo, auf Seite 62 (das Manuskript zählt 76 Seiten; die Notenbeispiele fangen erst auf Seite 3 an). Die Solfeggi enthalten weiter kein Fragment aus dem ersten Wilhelm Friedemann Bach-Duett (Falck 54 in e-Moll – es ist auch kein besonders problematisches Werk), relativ viele Kommentare zu den Duetten II–IV in G-Dur (Falck 59), Es-Dur (Falck 55) und F-Dur (Falck 57), und keine zu den wohl schwierigsten Duetten V–VI in Es-Dur (Falck 56) und f-Moll (Falck 58). Die ersten vier stammen aus Dresden, 1740–1745, und Quantz kann sie demzufolge sehr wohl gekannt haben. Die letzten zwei stammen aus Berlin, um 1775, zwei Jahre nach Quantz’ Tod.
27 Zu Wq 13 stehen keine Ratschläge; das hieße wohl einfach, dass die Stellen zu üben waren. Zu Wq 22 stehen viele Vorschriften bezüglich Artikulation, Rhythmus und Dynamik.
28 Mit einer Ausnahme: in Wq 13/iii/184 wurde ein tiefes h ganz geschickt umgelegt durch Anlehnung an eine Figur aus den Takten 173–180.
29 Die Singakademie wurde 1791 von Carl Friedrich Christian Fasch gegründet.
30 Zu dieser faszinierenden Persönlichkeit (1761–1854) und ihrer Familie, die im Berliner Musikleben eine sehr große Rolle spielte, siehe Peter Wollny, Ein förmlicher Sebastian und Philipp Emanuel Bach-Kultus. Sara Levy und ihr musikalisches Wirken, Wiesbaden, 2010. Sara Levy hatte Kontakte zu führenden Komponisten wie Kirnberger und Carl Philipp Emanuel Bach, hatte bei Wilhelm Friedemann Bach Unterricht und trat bis ca. 1830 als Cembalistin und/oder Pianistin auf. Sie war mit der Singakademie eng verbunden und schenkte ihr große Teile ihrer umfangreichen Notenbibliothek.
31 Zum Cembalokonzert Wq 13, siehe CPEB: CW, III/9.4.
32 Eine fünfte, aus dem 19. Jahrhundert, ist eine sehr fehlerhafte Kopie der Hauptquelle, die aber leider als Vorlage für moderne Ausgaben diente.
33 Zum Cembalokonzert Wq 22, siehe CPEB: CW, III/9.7.
34 Zum Flötenkonzert Wq 169, siehe CPEB: CW, III/4.1. Eine Faksimileausgabe der Hauptquelle D-B Mus. Ms P 769 erschien in CPEB: CW, III/Supplement.
35 Zum Orgelkonzert Wq 34, siehe CPEB: CW, III/9.11.
36 Siehe The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762–1787, herausgegeben von Barry Brook, New York, 1966. Neben vielen anderen Werken C. Ph. E. Bachs und seiner Zeitgenossen finden sich hier die Cembalofassungen der Konzerte in a-Moll, B-Dur, A-Dur und G-Dur. Man weiß leider nicht, um welche Phasen in der Entwicklungsgeschichte der verschiedenen Konzerte es sich hier handelt.
37 Zu den Flötenkonzerten Wq 166–168, siehe CPEB: CW, III/4.2.
38 Zum Cembalokonzert in a-Moll Wq 26, siehe CPEB: CW, III/9.8; zu den Cembalokonzerten in B-Dur Wq 28 und A-Dur Wq 29, siehe CPEB: CW, III/9.9.
39 Zu den Cellokonzerten Wq 170–172, siehe CPEB: CW, III/6.
40 Siehe CPEB: CW, VIII/1. Diese Sammlung wurde vor 1778 angelegt. Ein Faksimiledruck erschien 1997 in Utrecht.
41 Es fällt auf, dass C. Ph. E. Bach in keiner Bearbeitung der Konzerte die Tonart geändert hat. Im Vergleich hierzu: Johann Sebastian Bach transponierte die Cembalofassung seiner Violinkonzerte eine Sekunde tiefer, und Carl Philipp Emanuels jüngster Bruder, Johann Christian, transponierte ein C-Dur-Oboenkonzert nach D-Dur für die Flöte, genau wie Mozart es später tat für das Flötenkonzert KV 314 in D-Dur, nach dem Oboenkonzert in C-Dur KV 285d.
42 Merkwürdigerweise hat er es unterlassen, dieselbe Anpassung der Violoncello- und Cembalostimme auch in den Takten 155 und 157 durchzuführen. Deutet dieses darauf hin, dass er die Bearbeitungen in Eile verfertigt und nicht mehr gründlich kontrolliert hat?
43 Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, Berlin, 1753 und Zweiter Teil, Berlin, 1762.
44 Wurden die Konzerte Wq 166–169 alle vom gleichen Flötisten bestellt und in einer einzigen Arbeitsphase umgeschrieben?
45 Hatte der Auftraggeber das so bestellt, oder hat C. Ph. E. Bach unbewusst den oberen Grenzton des Cembalos übernommen? Schon in früheren Werken hatte C. Ph. E. Bach der Flöte gelegentlich ein f3 oder fis3 abverlangt, sogar an sehr exponierter Stelle.
46 In seinen Flötensonaten und in den Konzerten Wq 13 und Wq 22 scheute C. Ph. E. Bach sich nicht, schwierige Passagen zu schreiben. Diese sind aber meistens gut spielbar und idiomatisch angelegt.
47 In den Solfeggi schreibt Quantz ausdrücklich vor, einige sehr lange Stellen „auf einem Atem“ zu spielen, aber C. Ph. E. Bach geht noch hierüber hinaus.
48 Mehr hierüber in den diesbezüglichen Abschnitten der Vorworte in CPEB: CW, III/4.1 und 4.2.
49 Siehe Anmerkung 16.
50 Es zeigt sich, dass er, der große Tastenvirtuose, andere Instrumente (auch die Streicher) nicht immer sehr idiomatisch behandelte, als ob er, anders als sein Vater, mit diesen weniger vertraut war.
51 Als Violoncellist werden Ignaz Mara oder Christian Friedrich Schale genannt, aber ohne sehr überzeugende Argumente mangels eindeutiger Quelleninformation, siehe CPEB: CW, III/6.
52 Siehe Anmerkung 16.
53 Siehe hierzu Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Band I/5 (1755).
54 Siehe Anmerkung 53, Band I/4 und 5 (1754–1755).
55 Diese Besetzung wird auch erwähnt von Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin, 1752, XVII, i, §5.
56 Johann Joachim Quantz, a. a. O., XVII, i, §16 und XVII, v, §8.
57 Carl Philipp Emanuel Bach, a. a. O., Zweiter Teil, Einleitung, §7.
58 Im recht kleinen Musikzimmer von Sanssouci dürfte das kein Problem gewesen sein.
59 Johann Joachim Quantz, a. a. O, XVI, § 28.
60 Johann Joachim Quantz, a. a. O, XIII–XIV.
61 Johann Friedrich Reichardt schreibt in Briefe eines aufmerksamen Reisenden, die Musik betreffend, erster Teil, Frankfurt/Leipzig, 1774, dass die großen Opernkomponisten Hasse und Graun das „Mannheimer“ crescendo nicht verwendeten.
62 Die moderne Doppelzunge T-K ist zur Zeit dieser Konzerte nicht dokumentiert. Quantz (a. a. O., VI/iii) schreibt für sehr schnelle Passagen did’ll vor – eine deutliche, fließende und nicht-aggressive Zungenart, die übrigens auch auf der Boehmflöte sehr gut anzuwenden ist.
63 Johann Joachim Quantz, a. a. O, XV, § 17.
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