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Nicht nur die Altblockflöte Blockflötengrößen 1660–1800 Fachartikel

 

 

 

Einleitung

 

Im sechzehnten Jahrhundert gab es eine breite Palette von Blockflöten, vom Sopranino und Sopran in C und D bis hinunter zum Subgroßbass (in C), die meist im Consort gespielt wurden. Der amerikanische Musikwissenschaftler Howard Mayer Brown schrieb 1995, dass das Zeitalter der Renaissance (üblicherweise auf 1450‒1600 datiert) als beendet gelten kann, als man aufhörte, Blockflöten im Consort zu spielen.1 Als Beweis führt er ein Zitat eines einzelnen italienischen Schriftstellers, Vincenzo Giustiniani (1564–1637), aus dem Jahr 1628 an: Früher war es sehr verbreitet, ein Gamben- oder Flötenkonzert zu veranstalten, aber schließlich wurde es wegen der Schwierigkeit, die Instrumente ständig in Stimmung zu halten, [...] und die vielen für ein Konzert benötigten Personen zusammenzubringen, eingestellt.2 Brown kommentiert: „Zu dieser Zeit hatte die Ära der Solosonate begonnen, und die Renaissance war vorbei.“ Mit dieser Aussage trug er dazu bei, den üblichen Teil der Blockflötengeschichte aufrechtzuerhalten: den Niedergang des Consorts um 1600 (oder in den 1620er Jahren), die Altflöte als fast ausschließliche Größe der Barockzeit (1600‒1750) und die Solosonate als deren musikalisches Hauptausdrucksmittel, abgesehen von einer Handvoll Konzerte für kleinere Blockflötengrößen.


Seit 1995 wurden jedoch zahlreiche Belege gefunden, die Browns Aussagen widerlegen und ein neues Licht auf die Blockflötengeschichte werfen. Es ist mittlerweile anerkannt, dass ab 1600 bis weit nach 1750 in die klassische Periode hineinreichend, viele Blockflötengrößen in einem breiten überlieferten Repertoire ‒ sowohl von Instrumental- als auch von Vokalmusik ‒ verwendet wurden. Dies ist das Gebiet, das ich in einem kürzlich erschienenen Buch3 detailliert erforscht habe: ich versuche, das Bewusstsein für das, was Hans Oskar Koch „Sonderformen“ der Blockflöte nannte, zu schärfen, indem ich zeige, dass sie gar nicht so besonders sind, wie er und wir angenommen haben.4

 

Im vorliegenden Artikel fasse ich ein Kapitel meines Buches zusammen: Blockflötengrößen nach der Erfindung des barocken Instrumententyps um 1668. Ich nutze dafür drei Arten von Belegen: Erstens, Schriftstücke (Inventare von Höfen, Städten, Musikern, Instrumentenmachern und Verlegern; Abhandlungen und Wörterbücher; Zeitungsanzeigen und Aufzeichnungen über den Kauf und Verkauf von Instrumenten); zweitens, das überlieferte Repertoire und drittens, die noch erhaltenen Instrumente, wie sie von anderen Forschern untersucht wurden. Kunstwerke überlasse ich einem anderen Forscher an einem anderen Tag.

 

Um die Lesbarkeit der Größen zu erleichtern, verwende ich gelegentlich folgende Abkürzungen: A = Alt, B = Bass (f), GB = Großbass (c), S = Sopran in C, S-D = Sopran in D, Sino = Sopranino, T = Tenor und V = Voice Flute.

 

 

Consorts


Zwischen 1600 und 1660 gab es noch die Größen vom Sopranino bis zum Subbass (F). Viele Consorts, von fünf bis zu vierzehn Instrumenten, werden in Inventaren und Erwerbslisten von Blockflöten für Höfe, Städte, Klöster, Kirchen, einzelne Musiker, einen Amateurmusikverein und einzelne Liebhaber in Argentinien, Deutschland, England, Estland, Frankreich, Kolumbien, den Niederlanden, Österreich, Polen, Rumänien, der Schweiz und Spanien erwähnt ‒ sogar die Zölle auf Instrumente, die 1660 nach England kamen.

 

Nach 1660 sind eine Reihe von Blockflöten-Consorts  ohne Größenangaben aufgelistet in:

  • - Verkaufskatalogen aus den Niederlanden und England,
  • - Den Haag (4 Blockflöten, im Besitz eines Arztes, 1686),
  • - Den Haag (1689),
  • - Leiden (4 Blockflöten, Arzt, 1690),
  • - und London (1701),
  • - den Anforderungen für die Hofkapelle Anhalt-Zerbst (1699),
  • - Inventaren der Klöster Ossegg in Böhmen (1706) und Kremsmünster in Österreich (1710),
  • - einem Brief des Basler Holzblasinstrumentenmachers Christian Schlegel (1708),
  • - und ‒ viel später ‒ Blockflöten des Londoner Instrumentenmachers Peter Bressan (1774).

 

Die von Ärzten verkauften Instrumente zeigen, dass auch Amateure Consorts besessen haben, vermutlich für das häusliche Musizieren. Der Wortlaut der Anzeige für den Londoner Verkauf von 1701, „ein Consort von Flutes und Flageoletten, alle in einer Box, sodass jeder in einer Minute eine Melodie spielen kann.“5, lässt vermuten, dass die Organisatoren des Verkaufs einen Liebhaber als Käufer erwarteten.


Glücklicherweise sind bei anderen dokumentierten Consorts, die für Berufsmusiker bestimmt waren, Anzahl und Größen angegeben:

  • - eine Rechnung des niederländischen Instrumentenmachers Richard Haka für die schwedische Marine von 1685 (2Sino 2S 3A T B),6
  • - das größere Consort von Haka im Florentiner Hofinventar von 1700 (4Sino 4S 4A 2T 2B),7
  • - ein Consort mit einer „Fliege“ als Marke (wahrscheinlich die Seidenraupenmotte der Familie Bassano) im selben Florentiner Inventar (2S 3A 4T 2B),
  • - eine Rechnung des Nürnberger Instrumentenmachers Jacob Denner für den Herzog von Gronsfeld von 1710 (4A T 2B)8
  • - und Denners Kostenvoranschlag für das Stift Göttweig um 1720 (3A T 2B)9.

Drei Consorts sind sogar noch erhalten: die von Bressan (A V T B), Johann Benedikt Gahn (2A T B) und Jean Jacques Rippert (ursprünglich 2Sino 2A 2T B).

Airs bzw. Arien, die drei oder vier Blockflötengrößen verlangen, finden sich in noch erhaltener Vokalmusik aus England, Deutschland, Frankreich und Österreich, komponiert von Heinrich Biber, André Campra, Marc-Antoine Charpentier, Anne Danican Philidor, Johann Christoph Faber, Gottfried Finger, Johann Peter Guzinger (zugeschr.), Jean-Baptiste Lully, Ferdinand Tobias Richter, Agostino Steffani, Georg Philipp Telemann und Johann Hugo von Wilderer. Sehr außergewöhnlich ist, dass in Michel Pignolet de Montéclairs Oper Jephté (Paris, 1732) fünf Größen (Sino S A T B) verlangt werden, u. a. gibt es eine Air, in der sie gemeinsam eingesetzt werden (NB 1).

 

 

NB 1: aus Michel Pignolet de Montéclair, „Ruisseaux, qui serpentez” aus Jephté (1732)
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Ein bedeutendes überliefertes Stück für Instrumentalconsort ist das Concerto di flauti von Alessandro Marcello (2S 2A 2T B als Verdoppelung der Streicher). Es war wahrscheinlich für Amateure gedacht, die in der Accademia degli Animosi in Venedig spielen sollten, deren engagiertes Mitglied Marcello war. (NB 2)

 

 

NB 2: Alessandro Marcello, Concerto di Flauti, 3. Satz Presto
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Ein ähnlich klingendes Konzert von Marcello befand sich 1732 im Besitz eines anderen Musikliebhabers, des dänischen Zollinspektors Stephen Kenckel. Kenckel besaß mehrere Blockflöten (zwei kleine, eine fourth flute, vier (wahrscheinlich) Altflöten und einen Bass).10 Diese könnte er zum Spielen des Konzerts mit dem collegium musicum verwendet haben, das er in Helsingør geleitet zu haben scheint.

 


Übersicht der Größen


Nach dem Aufkommen des barocken Blockflötentyps um 1668 wurde aus dem Alt in G meistens ein Alt in F. Obwohl der Alt in praktisch der gesamten veröffentlichten Musik, die sich an Amateure richtet, verlangt wird, insbesondere in der großen Anzahl von Solo- und Triosonaten, tauchen alle Größen von vor 1660 in Kompositionen auf, die von Berufsmusikern nach 1660 aufgeführt wurden:

  • - Sino und B (erstmals dokumentiert in der Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues, H. 513, von Marc-Antoine Charpentier, Paris, 1674),11
  • - S (in der Oper Enée et Lavinie von Pascal Collasse, Paris, 1690),
  • - T und möglicherweise GB (im Ballett Le triomphe de l’Amour, LWV 59, von Lully, Versailles, 1681)
  • - und S-D (sixth flute, eine Konzertanzeige, London, 1720).

Zwei neue Größen wurden in dieser Zeit eingeführt: die Voice Flute in d1 (La Grotte de Versailles, LWV 39, von Lully, 1668) und die Fourth Flute in b1 (erwähnt in einer Abhandlung von James Talbot, Cambridge, geschrieben 1692‒1695; Suiten von François Dieupart, 1701). Andere Größen als die Altflöte wurden manchmal in Bezug zu ihr benannt: octave (eine Oktave höher), sixth flute (eine Sexte höher), fifth flute (eine Quinte höher), usw.

 


Bass


Zwei deutsche Autoren, Johann Samuel Petri (1782) und Christian Daniel Friedrich Schubart (1784/85), berichteten, dass im siebzehnten Jahrhundert zwei Altblockflöten von der Bassblockflöte begleitet wurden, die laut Petri nun aus der Mode gekommen sei, weil sie „so viel Atem erfordert“12. Das überlieferte Repertoire stützt ihre Ansicht über frühere Zeiten. Der Zusatz „pour le Flût“ (für die Blockflöte), den der Dresdner Konzertmeister Johann Georg Pisendel in einer handschriftlichen Abschrift eines Konzerts von Telemann für zwei Altblockflöten und Streicher (TWV 52: B1) der Basslinie hinzufügte13, deutet darauf hin, dass die Bassblockflöte häufiger als notiert verwendet wurde, nämlich dann, falls ein Instrument zur Verfügung stand, wenn Blockflöten die Oberstimmen übernahmen.


Zwischen 1674 und 1693 verwendete Marc-Antoine Charpentier sie als Bassstimme, manchmal auch als dritte Stimme, sowohl in seiner Vokal- als auch in der Instrumentalmusik, wenn Blockflöten oder Traversflöten (oder beide zusammen) die oberen Stimmen spielten.14 Danach wurde die Bassblockflöte dauerhaft als untere oder dritte Stimme verwendet, wenn andere Blockflötengrößen (A V T) in weltlicher und geistlicher Vokalmusik in Deutschland, England, Frankreich, Italien und Österreich eingesetzt wurden.


Die Bassblockflöte wurde als Bassinstrument in sechs Sammlungen von Solo- und Triosonaten für Blockflöte genannt, die zwischen 1702 und 1724 in London veröffentlicht wurden, obwohl der Tonumfang der Stimmen darauf hindeutet, dass manchmal nur der Wechsel vom Bassinstrument zur Blockflöte gemeint war. In jedem Fall deuten diese Veröffentlichungen auf einen Liebhabermarkt hin, der die Bassblockflöte eingeschlossen haben könnte.


Diese Größe wurde auch in einigen wenigen Ensemblekonzerten und Blockflötenconsorts in Deutschland und England verwendet, was aber in den 1720er Jahren zurückging. Inventare und Verkäufe deuten auf einen ähnlichen Rückgang hin, aber in den Niederlanden wurden noch bis 1776 und möglicherweise 1789 Exemplare verkauft.15

Die Triosonaten von C. P. E. Bach und einem der Brüder Graun aus den 1750er Jahren vom Berliner Hof, die der Bassblockflöte eine Solostimme zuweisen (gepaart mit Viola, Fagott oder Cello), sind sowohl in der Besetzung als auch in dem späten Zeitpunkt ihres Entstehens einzigartig. Der Großbass (in c) scheint im Repertoire fast keine Rolle gespielt zu haben.

 


Sopranino


Bis zum Aufkommen einer anderen Kernspaltflöte, dem Flageolett, um 1800, lieferten alle kleinen Blockflötengrößen oft die Klangfarbe der „hohen Flöte“ und hatten den Vorteil, dass sie durchsetzungsfähiger gegenüber anderen Instrumenten waren.

Obwohl die Sopraninoflöte am wenigsten durch noch erhaltene Exemplare vertreten ist, ist sie nach der Bassflöte die zweithäufigste im überlieferten Repertoire. Erstmals von Charpentier (1674 und 1685) eingesetzt, wurde das Instrument für weltliche Vokalmusik in Deutschland, England, Frankreich, Irland und Italien, insbesondere in „Vogelarien“, in denen sie den Vogel darstellt, bis in die 1730er Jahre vorgesehen, danach fast ausschließlich in England bis in die 1790er Jahre. Zwischen 1719 und etwa 1785 trat sie als Solo- oder Duettinstrument in Konzerten in Deutschland und Italien auf, vor allem in den heute berühmten Werken von Antonio Vivaldi, die die Fähigkeit der kleinen Blockflöte herausstellen, die Schnelligkeit und den Überschwang der Violine in der Passagentechnik der schnellen Sätzen zu imitieren und komplizierte ornamentierte Linien in den langsamen Sätzen zu bewältigen. In Deutschland wurde das Sopranino gelegentlich in Kammer- und Orchestermusiken von Telemann und anderen bis in die 1770er Jahre angegeben.16

 

Die Piccoloflöte (oktavierende Travsersflöte) wurde bis 1739 entwickelt, wie in Michel Correttes Flötenmethode und zwei Jahre später in einem Berleburger Hofinventar dokumentiert und fand sofort Verwendung in Frankreich, wie die Opern und Ballette von Jean Philippe Rameau bezeugen. In einer Anzeige des Herstellers Vincent Panormo aus dem Jahr 1772 wird behauptet, dass die Sopranino-Blockflöte in Frankreich unbekannt war und hauptsächlich in italienischen Orchestern verwendet wurde (obwohl kein Repertoire für sie erhalten zu sein scheint).

Wolfgang Amadeus Mozart schrieb zwischen 1771 und 1791 siebzehn Werke für das Flautino oder Flauto piccolo. Konzeption, Tonart und Tonumfang lassen meist auf Sopranino- oder Sopranblockflöten schließen. Mozart selbst merkte an, dass die Wahl einer Piccolo- oder kleinen Blockflöte vom aufführenden Ensemble abhing; auf dem Autograph seiner Sechs deutschen Tänze, KV 509, die am 6. Februar 1787 in Prag uraufgeführt wurden, schrieb er: „Da ich nicht weis, was für gattung flauto piccolo hier ist, so hab ich es in den Natürlichen Ton gesetzt; man kann es allzeit übersetzen.“17

 

Das Sopranino wurde noch 1791 von Andrea Fornari in Venedig gebaut, und noch 1795 tauchen Exemplare in Inventaren und Verkäufen in Frankreich und den Niederlanden auf. Auch in London war es noch in den Katalogen der Hersteller und Händler George Astor (1799), George Goulding (1800) und Muzio Clementi (1823) aufgeführt.

 


Tenor


Die barocke Tenorblockflöte ist erstmals in Lullys Ballett Le Triomphe de l'Amour (1681) als zweite Stimme in einem Consort belegt. (NB 3)

 

 

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NB 3: Jean-Baptiste Lully, „Prélude pour l'Amour” aus „Le triomphe de l'Amour” (1681)
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Sowohl in der Vokalmusik von Biber (1682) bis Montéclair (1732) als auch in der Instrumentalmusik von Pompeo Natale (1681) bis Johann Christoph Faber (bis 1731) wird sie als mittlere oder tiefste Stimme in einer Gruppe von Blockflöten verwendet. Auch die Namen, die für das Instrument verwendet werden, weisen auf seine Qualität in der mittleren Lage hin. Nur in einigen Kantaten von Alessandro Scarlatti und Nicola Porpora wird diese Größe als Melodieinstrument behandelt, eine tiefere Version der Altflöte.

 

Obwohl die Tenorflöte noch bis 1801 in Büchern und Inventaren auf dem europäischen Kontinent erwähnt wurde, scheint es bezeichnend, dass die einzige englische Quelle der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein Pamphlet von Thomas Stanesby Junior (ca. 1732) ist, das nicht die Altflöte („concert flute“), sondern die Tenorflöte als „the true concert flute“ anpreist, weil sie einen ähnlichen Tonumfang wie die Querflöte und Oboe hat. Nicht nur, dass sich Stanesbys Versuch nicht durchsetzte, sondern die Blockflötengeschichte wandte sich auch von größeren Blockflöten als der Altflöte ab.

 

 

Voice Flute

 

Nach meiner Theorie entstand die Voice Flute zwischen 1668 und 1676 in Frankreich, um die zweite Stimme in Lullys Airs mit zwei Blockflöten in den oberen Stimmen parallel zur hohen Sopran- und regulären Sopranstimme (haut dessus – hoher Sopran und dessus – Sopran) aufzuführen.18 Die Voice Flute lässt sich zurückverfolgen

  • - ab Thomas Brittons Commonplace Book um 1674,
  • - über Talbots Manuskript um 1692‒1695,
  • - bis zu einer wahrscheinlichen Erwähnung im Inventar der Frau von Martin Hotteterre von 1711,
  • - zwei Instrumenten im Testament von James Paisible von 1721,
  • - einem Kauf durch den Hof von Georg II. von England im Jahr 1732,
  • - Instrumenten in zwei verschiedenen Tonhöhen in Edward Finchs Grifftabelle von 1738,
  • - und einem Instrument von Bressan im Inventar von Michel Charles Le Cène von 1743.

 

Das überlieferte Repertoire umfasst

  • - vier Suiten von François Dieupart (1701),
  • - La monarchia stabilita, eine Oper von Hugo Wilderer (1703),
  • - eine Bearbeitung von Camilla von Giovanni Bononcini (1711‒1725),
  • - ein Quintett, das Jacques Loeillet zugeschrieben wird, aber möglicherweise englischen Ursprungs ist (Manuskript, 1720er Jahre?)
  • - und eine Bearbeitung von Arcangelo Corellis Concerti grossi (London, 1725).

 

Nichtsdestotrotz legt die Tatsache, dass Paisible, der prominenteste Blockflötenspieler seiner Zeit in England, zwei Voice Flutes besaß nahe, dass die Größe eine Verwendung hatte, die für uns nicht offensichtlich ist. Mir ist kein Hinweis bekannt, dass sie zum Spielen von Querflötenstimmen verwendet wurde, wie es heute oft geschieht.

 


Andere kleine Größen

 

Die sixth flute (Sopran in D) ist vor allem in England dokumentiert. Die bemerkenswertesten Beispiele von Werken für diese Größe sind

  • - die mögliche Originalfassung von Händels Concerto Grosso, Op. 3, Nr. 3 (Cannons, 1717/1718),
  • - eine obligate Stimme in Bachs Kantate Ihr werdet weinen und heulen, BWV 103 (Leipzig, 1725)
  • - und die Londoner Konzerte von William Babell (ca. 1726), Robert Woodcock (ca. 1727) und John Baston (1729).

Sie taucht auch in Bearbeitungen von Opern und Konzerten auf, die in Deutschland und England entstanden sind.

 

Im überlieferten Repertoire für die fifth flute (Sopran) nehmen wiederum Konzerte den ersten Platz ein, und zwar von:

  • - John Baston (1729),
  • - Giuseppe Sammartini (London, 1729-35) ‒ eines der Hauptwerke des modernen Blockflötenrepertoires
  • - und Antonio Vivaldi (späte 1720er ‒ frühe 1730er-Jahre), als der Komponist zwei seiner Sopranino-Konzerte bei mindestens einer späteren Aufführung für Sopran transponierte.

 

Die Größe wird auch in Vokalwerken von Carlo Agostino Badia (1699), Campra (1702), Telemann (1729), Händel (1735) und Thomas Arne (1740) vorgeschrieben, sowie in Instrumentalmusik von Diogenio Bigaglia (bis 1717), Händel (Wassermusik, 1717) und Johann Samuel Endler (1759). Ein angebliches Concerto da camera von Tomaso Albinoni für Sopranblockflöte und Basso continuo, das in einer modernen Ausgabe erschienen ist, ist mit ziemlicher Sicherheit eine Fälschung.

 

Die fourth flute (Sopran in B) wurde in zwei Suiten von Dieupart 1701 angegeben. Die gleiche Größe erlebte unter dem Namen tenorino (kleiner Tenor) eine späte Blüte in der Musik italienischer Komponisten, die in den 1770er Jahren im Kloster Einsiedeln in der Schweiz aufgeführt wurde.

 

Die third flute (1746) und die second flute, die eine Altflöte in G nur unter neuem Namen war (1770), traten als Teil einer Reihe kleinerer Größen auf, die ein bestimmtes Intervall über der Altflöte lagen, offenbar zur Erleichterung der Ausführung für Berufsmusiker anderer Instrumente und Amateure. Blockflötengrößen eine Sekunde, eine Terz, eine Quarte, eine Quinte, eine Sexte und eine Oktave über der Altflöte wurden in England 1799‒1800 verkauft, und eine Septime darüber 1823.

 

 

Noch erhaltene Instrumente

 

Andrew Robinson hat aus den Blockflöten, die in Phillip T. Youngs 4900 Historical Woodwind Instruments (1993) aufgeführt sind, eine aufschlussreiche Tabelle nach Nationalität des Herstellers zusammengestellt.19 Seit 1993 sind weitere Instrumente ans Licht gekommen, und es ist mehr über ihre Herkunft bekannt, aber ich gehe davon aus, dass das allgemeine Prinzip stimmt. In der folgenden Tabelle wurden die Zahlen aus den Niederlanden durch aktuellere Zahlen aus Jan Bouterses Dutch Woodwind Instruments (2005) ersetzt.20 Die Kategorie „Sopran“ umfasst sixth flutes und fourth flutes; die Kategorie „Tenor“ Voice Flutes. Die Summen sind auf das nächste Prozent gerundet.

 

 

 

 

 

Erhaltene Blockflöten des Barocktyps aus dem 17. und 18. Jahrhundert nach Herstellungsland

 

Land

Sopranino

Sopran

Alt

Tenor

Bass

Gesamt

deutschsprachig

5

2%

6

3%

126

60%

25

12%

49

23%

211

England

0 

7

7%

9

55%

35

32%

7

7%

108

Niederlande

8

9%

18

20%

45

51%

4

5%

12

14%

88

Frankreich

2

4%

4

9%

20

43%

11

23%

10

21%

47

Italien

2 

18%

1

9%

8 

73%

0

0

11

Gesamt

17

4%

36

8%

258

56%

75

16%

78

17%

464

 

Tabelle nach Phillip T. Young 4900 Historical Woodwind Instruments (1993) mit Ergänzung aus Jan Bouterse Dutch Woodwind Instruments (2005).

 

Altflöten machen etwas mehr als die Hälfte der erhaltenen Instrumente aus. Ein größerer Anteil an kleinen Blockflöten (Sopranino und Sopran) ist aus den Niederlanden überliefert, wo diese Größen im 17. Jahrhundert reichlich in Kunstwerken abgebildet und in Abhandlungen erwähnt werden.  Bässe sind uns von den meisten der bekannten Hersteller überliefert: Thomas Boekhout, Bressan, die Denners (etwa die Hälfte der erhaltenen Bässe), Haka, die Hotteterres, die Oberlenders, Rippert, die Rottenburghs, Johann Schell, Schlegel und Thomas Stanesby Senior. Von zwei noch erhaltenen Großbässen (in c) des Barocktyps ist berichtet worden.

 

Robinson weist zu Recht auf die Probleme mit dieser Art von Nachweisen hin: das zufällige Überleben von Instrumenten, ihre größeren Überlebenschancen an Institutionen als in Privathaushalten, einige Blockflöten, die für den Export hergestellt wurden. Nichtsdestotrotz bestätigen die Belege, dass Blockflöten aller Größen in ganz Nordeuropa hergestellt wurden.

 

 

Schlussbemerkungen

 

Wir haben gesehen, dass die schriftlichen Belege, die erhaltenen Instrumente und das erhaltene Repertoire zeigen, dass viele Blockflötengrößen neben der Altflöte in der Zeit von 1660–1800 erhältlich waren, mit einem Trend zu den kleineren Größen hin. Die Schriften und Instrumente, vor allem die Consorts, deuten darauf hin, dass viel mehr Repertoire komponiert oder angepasst wurde, als uns überliefert ist, und dass es Spieltraditionen gegeben haben muss, die über die Notation hinausgingen. Ich denke hierbei an einen schottischen Musikverein in Edinburgh um 1710, in dem dreißig Amateure und Profis gemeinsam in einem Konzert spielten. Nicht weniger als sechzehn Blockflötenspieler spielten zu dritt, viert oder sechst je Stimme ein Kammermusikwerk und verdoppelten in einer Ouvertüre zu sechst pro Stimme die Streicherbesetzung.21 Wo es Instrumente und Spieler gibt, wird es auch Musik geben ...

 

 

Dieser Artikel erscheint mit freundlicher Genehmigung von American Recorder, wo er in der Sommerausgabe 2021 in englischer Sprache erschien.

 

 

 

Anmerkungen:
1 „can be said to close when recorders ceased to be played in consorts.“ Howard Mayer Brown, The Recorder in the Middle Ages and the Renaissance, in: The Cambridge Companion to the Recorder, hrsg. von John Mansfield Thomson und Anthony Rowland-Jones, Cambridge 1995, Cambridge University Press, S. 20.

2 „Per i tempi passati era molto in uso il trattenersi con un concerto di viole o di Flauti, ma alfine si è dismesso per la difficoltà di tener continuamente gl‘istromenti accordati, [chè non suonandosi spesso riescono quai inutili,] e di unire le tante persone al componimento del conserto.“ Vincenzo Giustiniani: Discorso sopra La musica de' suoi tempi (1628).

3 David Lasocki: Not Just the Alto: Sizes and Types of Recorder in the Baroque and Classical Periods from Writings and Repertoire, Portland, Oregon 2020, Instant Harmony. Buchausgabe erhältlich bei amazon.de und als pdf zum Download unter www.davidlasocki.com.

4 Hans Oskar Koch: Sonderformen der Blasinstrumente in der deutschen Musik vom späten 17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts, Dissertation, Ruprecht-Karl-Universität zu Heidelberg, Bobenheim-Roxheim 1980.

5 „a consort of flutes and flageolets, all in one box, that any person may play a tune in a minutes time“. London Post with Intelligence Foreign and Domestick, 6 January 1701.

6 Jan Bouterse: Dutch Woodwind Instruments and their Makers, 1660–1760, Utrecht 2005, Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, S. 74 und Appendix D, S. 2–3.

7 Vinicio Gai: Gli strumenti musicali della Corte Medicea e il Museo del Conservatorio „Luigi Cherubini“ di Firenze: Cenni storici e catalogo descrittivo, Florenz 1969, S. 20.

8 Ekkehard Nickel: Der Holzblasinstrumentenbau in der Freien Reichsstadt Nürnberg, München 1971, S. 251f

9 Horace Fitzpatrick: Jacob Denner’s Woodwinds for Göttweig Abbey, in: Galpin Society Journal 21 (1968), S. 83

10 Henrik Koudal/Michael Talbot: Stephen Kenckel’s Collection of Music and Musical Instruments: A Glimpse of Danish Musical Life in the Early Eighteenth Century, in: Royal Musical Association Research Chronicle 43 (2010), S. 69.

11 Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues, H. 513

12 Johann Samuel Petri: Anleitung zur praktischen Musik, Leipzig 21782, S. 185; Christian Daniel Friedrich Schubart: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, hrsg. von Jürgen Mainka Leipzig 1977, S. 247.

13 Information über Pisendel: katalog.slub-dresden.de/id/finc-14-210000276/.

14 David Lasocki: Marc-Antoine Charpentier and the Flûte: Recorder or Traverso?, Portland, Oregon 22018, Instant Harmony. Buchausgabe erhältlich bei amazon.de und als pdf zum Download unter www.davidlasocki.com

15 Flutes, Recorders, and Flageolets in Inventories, Purchases, Sales, and Advertisements, 1349–1800, Portland, Oregon 2018, Instant Harmony, S. 162, S. 176. Buchausgabe erhältlich bei amazon.de und als pdf zum Download unter www.davidlasocki.com

16 Johann Sebastian Bach: Herr Christ, der einge Gottessohn, BWV 96 (1724); Angelus Anton Eisenmann: Konzert F-Dur für Flautino Principale, zwei Hörner und Streicher (ca. 1785); Joseph Paris Feckler: „Ninfe e pastori danzin trafiori nel verde prato“, Festkantate, Applauso poetico al giorno del nome et alle glorie della Sac. Maestà di Gioseppe Gran Re Dei Romani (um 1735); Johann Wilhelm Hertel: Partia pro Flauto octavo (ca. 1760); Adolph Carl Kunzen: Partia pro Flauto à becco pastorelle (um 1757); Johann Aloys Schmittbaur: (Acht) Divertimenti in F per usirsi alla Tavola â 2: oboe, 2: Flauti, 2: Flautini Piccoli in F, 2: Corni in F, 2: Fagotti (um 1771?); Georg Philipp Telemann: Ouvertüren-Suite Hamburger Ebb‘ und Flut, TWV 55:C3 (1723); Hamburger Admiralitätsmusik, TVWV II, 24:1 (1723); Serenade Unsere Freude wohnt in dir, TVWV II, 12:4 (o. D.); Pfingst-Kantate Wer mich liebet, TWVW I, 1:1589 (o. D.); und Hamburgische Kapitänsmusik von 1755, TVWV II, 15:20.

17  Kritischer Bericht, Serie IV: Orchesterwerke, Werkgruppe 13: Tänze und Märsche, Abteilung 1: Tänze, Band 2, Neue Mozart-Ausgabe, hrsg. von Marius Flothuis, Kassel 1995, b/25.

18 David Lasocki: Die Voice Flute und ihre Herkunft, in: Tibia 3/2017, S. 483–500.

19 Andrew Robinson: Families of Recorders in the Late Seventeenth and Eighteenth Centuries: The Denner Orders and Other Evidence, in: The Recorder Magazine 23, no. 4 winter 2003, S. 113–117 und 24, no. 1 spring 2004, S. 5–9. Phillip T. Young: 4900 Historical Woodwind Instruments: An Inventory of 200 Makers in International Collections, hrsg. von Tony Bingham, London 1993.

20 Bouterse: Dutch Woodwind Instruments and their Makers, 1660–1760

21 William Tytler: On the Fashionable Amusements and Entertainments in Edinburgh in the Last Century, with a Plan of a Grand Concert of Music on St Cecilia’s Day, 1695, in: Transactions of the Society of the Antiquities of Scotland (1792), S. 499–510. Siehe auch Alexander McGrattan: The Solo Trumpet in Scotland, 1695–1800 in: Perspectives in Brass Research: Proceedings of the International Historic Brass Symposium, Amherst, 1995, hrsg. von Stewart Carter, Stuyvesant, NY 1997, S. 79–90; Peter Holman: An Early Edinburgh Concert, in: Early Music Performer, no. 13 January 2004, S. 9–17.

 

 

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