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Meine Noten sind für mich wie ein Tagebuch Inés Zimmermann im Gespräch mit der Traversflötistin Rachel Brown Porträts

 

Rachel Brown ist gebürtige Londonerin, die über die Blockflöte zur Querflöte kam. Sie begann ihren musikalischen Weg am Royal College of Music (RCM), wo sie neben prägenden Erfahrungen im Blockflöten-Consort ihren ersten Querflötenunterricht erhielt. Zum Studium ging sie nach Manchester an das Royal Northern College zu Trevor Wye, der ihr Querflötenlehrer und Mentor für ihre erfolgreiche Traversflöten-Karriere wurde.

 

Nach ihrem Examen für moderne Querflöte in Manchester bekam sie dort sofort eine Stelle als Dozentin für Barock-Traversflöte, später folgten Lehraufträge in Schottland und England, sowie Gast-Vorlesungen an der Londoner Guildhall School of Music and Drama. Rachel ist zur Zeit Dozentin für Barock-Traversflöte am RCM.

 

Ihre Leidenschaft für das Unterrichten fließt auch in ihre Arbeit als Herausgeberin ein. Von ihr stammen The Early Flute: A Practical Guide (über aufführungspraktische Fragen und Techniken der Barockflöte), Kadenzen zu den Flötenkonzerten von Mozart, eine Rekonstruktion der A-Dur-Flötensonate BWV 1032 und zwei Bände Quantz-Sonaten, die zusammen mit CD-Produktionen in ihrem eigenen Verlag Uppernote Recordings & Publications erschienen sind.

 

Rachel kann auch auf eine reiche Konzertkarriere zurückblicken. Zu ihren letzten großen Projekten gehörte die Einspielung aller Sinfonien von Ludwig van Beethoven zum großen 250. Jubiläum als Mitglied der Hanover Band vom Oktober bis Dezember 2020. Diese Aufnahmen wurden gestreamt und sind weiterhin verfügbar.

 

Mit TIBIA spricht sie über neue Herausforderungen in der Lehre, als ausübende Musikerin, über den Wandel der Tonträgerindustrie und Johann Joachim Quantz.

 

 

 

Inés Zimmermann: Du sprichst gerne über deinen Lehrer Trevor Wye.

 

Rachel Brown: Trevor war und ist eine große Inspiration für mich und wir stehen immer noch in regelmäßigem Kontakt. Er stellte hohe Ansprüche an seine Schüler und Studenten, aber seien wir ehrlich: was hat man von Lehrern, die das nicht tun? Seine Qualitätsstandards sind für mich immer noch gültig und ein wichtiger Leitfaden.

 

Bist du als Lehrerin in seine Fußstapfen getreten?

 

(Lächelnd) Meine Studenten würden dir erzählen, dass ich die ganze Zeit von Trevor spreche, besonders, wenn es um Dinge geht, die Trevors Lehrer Marcel Moyse (1889–1984) von seinem Lehrer Paul Taffanel (1844–1908) weitergab. Es gilt, dieses reiche musikalische Erbe zu bewahren, das von Taffanel über Moyse, Trevor und über mich an die folgenden Generationen weitergegeben werden kann.

 

Ich schaffe es nicht, so streng wie Trevor zu sein, aber versuche, meinen Studenten ein gutes Vorbild zu sein und ihnen zu zeigen, dass sie konzentriertes Arbeiten und eine neugierige Forscherseele weiterbringt. Trevor unterrichtete am liebsten in der Gruppe, um nicht immer wieder dasselbe sagen zu müssen. Auch sein umfangreiches pädagogisches Werk entstand, um sich die Zeit des ständigen Wiederholens zu sparen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren: Den Menschen hinter dem Instrument.

 

Wie kamst du zur Querflöte?

 

Ich begann auf der Blockflöte, aber am Tag meiner Aufnahmeprüfung für die Junior-Abteilung am RCM ging ich in ein Geschäft und kaufte meine erste Querflöte, begann zu spielen und wusste von da an, dass das mein Instrument ist. Drei Wochen später erschien ich zum zweiten Teil der Aufnahmeprüfung mit der Querflöte in der Hand. Die Jury sagte: Ach, hier muss ein Fehler vorliegen, in den Papieren steht Rachel die Blockflötistin und ich sagte stolz, nein, ich bin jetzt Rachel die Querflötistin. Für drei Wochen Übung hatte ich recht ordentliche Fortschritte gemacht. Sie ließen mich gewähren, verpflichteten mich aber, mit der Blockflöte weiterhin Unterricht zu nehmen und einmal wöchentlich im Ensemble zu spielen. Für die nächsten sieben Jahre spielte ich Consortmusik aus allen Jahrhunderten, was ein exzellentes Training war. In einem Blockflöten-Ensemble zu sein, ist so etwas, wie in einem Streichquartett zu spielen.

 

Einer meiner Blockflöten-Lehrer war Ross Winter, der dieses Jahr gestorben ist. Er lehrte mich viel über die Struktur der Musik, über Artikulation, Verzierungskunst und allgemeines Hintergrundwissen. Aber so gerne ich auch Blockflöte spielte, meine Gedanken waren stets bei der Querflöte und ich wollte zu Trevor Wye nach Manchester.

 

Und dein Wechsel zur Traversflöte?

 

Meine Liebe zur Traversflöte begann mit einem Schlüsselerlebnis: Als ich Barthold Kuijken im Radio Rameau spielen hörte, war es um mich geschehen.

 

Und Trevor wurde mein Mentor, was die Traversflöte anging. Er konnte sich immer dafür begeistern, wenn seine Schüler eine weitere Leidenschaft, außerhalb ihres Querflötenstudiums entwickelten. Vorausgesetzt, dass das Studium nicht darunter litt. Als Trevor merkte, dass ich Talent für die Traversflöte besaß, unterstützte er mich vorbehaltlos. Er lieh mir Instrumente, verschaffte mir Konzerte und stellte den Kontakt zu Lehrern her. Aber er unterstützte nicht nur mich, sondern u. a. auch das handwerkliche und künstlerische Talent von Ian McLaughlin, der ein hervorragender Bauer von Kopfstücken und ein begnadeter Reparateur ist. Zusammen mit Jonathan Myall führt Ian das Geschäft Just Flutes in London, was einen internationalen Ruf genießt.

 

Manchester war damals wirklich kein Ort für Alte Musik und an der Hochschule wurde es nicht gern gesehen, dass mich die Historische Aufführungspraxis derart faszinierte. Aber etwas Widerstand kann manchmal recht hilfreich für die Entwicklung eines jungen Musikers sein und ich dachte mir: jetzt erst recht.

 

Um dieses Thema abzuschließen, kann ich hinzufügen, dass mir der inzwischen pensionierte Abteilungsleiter aus Manchester schrieb, wie sehr er unseren Beethoven-Zyklus mit der Hanover Band schätzt, den wir während des Lockdown im letzten Jahr gemacht haben und dass er nun bekehrt sei.

 

Trevors Hilfe war sehr offen und großzügig. Neben Auftritten vermittelte er mir Unterricht bei Lisa Beznosiuk, und auch Lisa nahm mich mit zu Konzerten und ließ mich mit ihr zusammen spielen, was für mich die beste Schule war. Nach Lisa hatte ich bei Stephen Preston Unterricht, der unglaublich detailliert arbeitete.

 

Was hat sich seit den Anfängen deiner Karriere verändert?

 

Der größte Unterschied ist das veränderte Verhalten der Tonträgerfirmen. Als ich anfing, kam ich gerade in die Anfangszeit der CD, in der alle alten Einspielungen noch einmal aufgenommen wurden und großes Interesse an allem Neuen bestand. Die Aufnahmestudios und Labels schossen wie Pilze aus der Erde und ließen uns alles aufnehmen, was wir wollten und bezahlten uns dafür.

 

Das können sich meine Schüler heute gar nicht mehr vorstellen. Heute, in den Zeiten sozialer Medien, wird erwartet, dass man umsonst spielt. Will man heute aufnehmen, muss man selber für die Produktionskosten aufkommen und dann das fertige Produkt dem Label übergeben. Doch unabhängig von der finanziellen Seite ist es wichtig, weiterhin aufzunehmen: zum einen als Zeugnis unserer Epoche und zum anderen, um die Arbeitsweise kennenzulernen und zu verfeinern, die doch ganz anders ist, als wenn man ein Konzert spielt. Alles muss noch viel gründlicher vorbereitet werden.

 

Aber wie macht man das, wenn man kein Geld dafür bekommt?

Was rätst du deinen Studenten? Macht Aufnahmen und verdient eure Miete außerhalb der Musik?

 

Ich sehe nichts Ehrenrühriges darin, einen zweiten Job zu haben, um genügend Geld zu verdienen. Ich bin überzeugt, dass die guten Spieler ihren Weg machen werden. Aber allein gut zu spielen, garantiert dir noch kein Auskommen. Du musst organisieren können, du musst flexibel sein, vernünftig proben und vor allem umgänglich und nett sein. Die Welt hört nicht auf sich zu drehen und gerade jetzt mit dem Coronavirus weiß noch niemand so richtig, wohin uns der Weg führen wird.

 

Ich rate meinen Studenten, kreativ zu sein und jede Möglichkeit zu ergreifen, sich überall vorzustellen. Noch nie waren die Möglichkeiten, sich selbst zu vermarkten, größer als jetzt. Wenn man in vergangene Jahrhunderte schaut und die Lebensumstände der Musiker betrachtet, sieht man, dass viele am Existenzminimum lebten. Selbst Mozart hatte Schwierigkeiten, den Übergang zwischen seinem Status als Wunderkind zum erwachsenen genialen Komponisten zu vollziehen. Zu allen Zeiten haben sich Dinge geändert und wir uns mit Ihnen. Es gibt immer Möglichkeiten, wenn man flexibel ist.

 

Erlebst du eine Verwirrung unter deinen Studenten, weil Musik und Interpretation im Überfluss vorhanden sind. Sind sie noch fähig, Noten zu lesen, ohne sofort eine Einspielung mitlaufen zu lassen?

 

Es hat ein Generationswechsel stattgefunden. Schau dich in meinem Zimmer um, alle Regale quellen vor Noten und Büchern über. Meine Studenten haben heutzutage gar keine Papiernoten mehr, sondern lesen nur noch vom Tablet ab.

 

Noten haben für mich eine Aura. Sie in der Hand zu halten, ist etwas Besonderes. Ich weiß noch, wo ich die meisten Hefte gekauft habe und es bedeutet mir etwas. Es ist wie ein musikalisches Tagebuch. Ich schätze meine Noten, sie sind wie alte Freunde. Natürlich genieße ich die Freiheit, auswendig zu spielen und doch inspirieren mich Faksimile immer wieder aufs Neue. Ich empfinde es als einen Verlust für meine Studenten, dass sie diese Gefühle nicht haben. Ich habe sehr gute Studenten, die sich nicht erinnern können, ob sie dieses oder jenes Stück gespielt haben, weil alles gleich aussieht. Wir sind vielleicht die letzte Generation, die öffentliche Bibliotheken benutzen wird.

 

Quantz ist eines deiner Forschungsobjekte, in die du viel Zeit investiert hast. Was fasziniert dich an ihm?

 

Ich habe tatsächlich viel Zeit mit Quantz verbracht. In meiner Jugend habe ich einige seiner frühen Sonaten gespielt und dann lernte ich das G-Dur-Konzert kennen, was jeder spielt, und was hier das Quantz-Concerto genannt wird, was bizarr ist, wenn man weiß, dass es 300 davon gibt.

 

Mich verwirrte die Tatsache, dass alle das gleiche Stück spielten. Ich fragte mich: kann es wirklich sein, dass es nur ein gutes Konzert gibt und 299 es nicht wert sind, gespielt zu werden? Und so verbrachte ich eine Woche in der Berliner Staatsbibliothek, um mir mit eigenen Augen einen Überblick über sein Werk zu verschaffen. Der Leiter der Musikabteilung, Dr. Helmut Hell, freute sich sichtlich, dass sich jemand so für seine Schätze interessierte. Nachdem die Beschränkung, dass man täglich nur 40 Stücke anschauen durfte, über Bord geworfen worden war, brachten die Mitarbeiter alle Noten von Quantz aus der Musikaliensammlung der Königlichen Hausbibliothek. Ich kann mich noch gut erinnern, dass die Noten, auf der Fensterbank ausgebreitet, die gesamte Länge des Raumes einnahmen.

 

Wie sollte ich in fünf Tagen dieses Material auch nur oberflächlich sichten? Ich begann morgens, wenn die Bibliothek öffnete und arbeitete bis sie wieder schloss, nur von einer kurzen Mittagspause unterbrochen. Alle hielten mich für ziemlich verrückt, was wahrscheinlich auch stimmte. Ich schaffte es tatsächlich, alles durchzuschauen und machte mir zu jedem Satz Notizen. Von jeder Sonate, die zwei oder mehr gute Sätze enthielt, bestellte ich Kopien, um sie zuhause in Ruhe genauer anzuschauen. Nach weiteren Auswahlrunden hatte ich Repertoire für viele Konzerte und da ich fortwährend nach den Konzerten um die Noten gebeten wurde, habe ich Ausgaben in meinem eigenen Verlag Uppernote Recordings & Publications herausgebracht.

 

Die Staatsbibliothek hatte damals das System, dass man sich für jedes Faksimile auf einem gesonderten Deckblatt eintragen musste und auf den meisten der Faksimiles standen für das gesamten 20. Jahrhundert weniger als eine Handvoll Namen. Das fand ich sehr aufregend, denn es war Geschichte zum Anfassen. Die meisten dieser Sonaten sind wahrscheinlich nur von Friedrich dem Großen gespielt worden, vielleicht auch von Quantz, aber solange er in den Diensten Friedrichs stand, hat dieser wahrscheinlich eher zugehört, um dem König den Vorrang zu lassen. Während ich die Sonaten spielte, ging mit durch den Kopf, dass seit Friedrichs und Quantz’ Zeiten niemand mehr diese Musik zum Klingen gebracht hatte. Was für ein fantastisches, unentdecktes Repertoire. Mein Wunsch, diese Musik allen zugänglich zu machen, beflügelte mich.

 

Du warst auch auf der Suche nach dem Quantz-Klang und gingst zu dem Tiroler Flötenbauer Rudolf Tutz, um dir eine Quantzflöte bauen zu lassen?

 

In seinem Versuch beschreibt Quantz den Klang so präzise, dass ich den Wunsch hatte, die Quantzflöte näher kennenzulernen. Die Bohrung ist weiter und macht das tiefe Register lauter. Leider verliert man in der Höhe, was man in der Tiefe gewinnt. Aber Quantz verwendet das hohe Register nicht exzessiv. Das Besondere sind die zwei Klappen, eine für dis und eine für es. Ich wandte mich an Rudolf Tutz in Innsbruck, um ein Modell für mich bauen zu lassen und das stellte sich als Glücksfall heraus.

 

 

„Quantzflöte” von Rudolf Tutz aus Buchsbaum, a = 415 Hz
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Er war ein sehr außergewöhnlicher Instrumentenmacher. Ihm machte es gar nichts aus, bei der Arbeit beobachtet zu werden, im Gegenteil: er schätzte die Gegenwart von Spielern, er brauchte sie sogar, um seine Instrumente zu verbessern. Rudolf Tutz forderte konstruktive Kritik geradezu ein und sie beflügelte ihn. Er ging mit dem Spieler auf die Suche nach neuen Klangfarben. Kein anderer Bauer stimmte seine Instrumente so individuell auf seine Kunden ab.

 

Ich bestellte eine Quantzflöte aus Ebenholz in a1 = 392 Hz. Rudi beschloss, zunächst zwei Prototypen aus Buchsbaum und Ebenholz in 415 Hz zu bauen und erst danach in 392 Hz . Die charakterlich sehr unterschiedlichen Flöten nannte er Carreras (Ebenholzflöte) und Pavarotti  (Buchsbaumflöte). Diese Zuordnung war sehr zutreffend. Rudolf Tutz war ein sehr spezieller Mensch. Ich verdanke ihm sehr viel und vermisse ihn sehr.

 

Quantz wird als Komponist immer noch unterschätzt. Siehst du dich oft Fragen ausgesetzt, warum du ihn so gerne spielst?

 

Oh ja, wir müssen noch stets für seine Anerkennung kämpfen. Wie oft hat man versucht, mich bei Radio-Interviews dazu zu bringen, Quantz gegenüber anderen Komponisten abzuwerten. Natürlich ist er nicht Vater oder Sohn Bach, aber er hat seine eigene Stimme. Ich kann Charles Burney in seiner Ansicht, dass sich Quantz nicht entwickelt hat, überhaupt nicht zustimmen. Die frühen Quantz-Sonaten sind charmant, aber noch sehr einfach, die späten ungeheuer komplex. Man braucht wirklich eine gute Technik, um das spielen zu können.

 

Bedenke, Quantz hat bestimmt nichts komponiert, was Friedrich nicht spielen konnte. Du möchtest deine Schüler weiterbringen, also machst du die Stücke immer etwas schwieriger, aber du willst sie nicht vor dem Publikum blamieren, also machst du sie nicht unmöglich schwer. Friedrich spielte jeden Abend in Sanssouci vor ausgewählten Mitgliedern des Hofstaates. Es musste also spielbar sein. Für Friedrich den Großen war die Flöte eine Zuflucht und in schwierigen Zeiten ein Trost. Man kann sich nur wünschen, dass es vielen Menschen so gehen möge.

 

Das klingt sehr überzeugend. Vielen Dank für das Gespräch.

 

 

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