TIBIA:

Albrecht Ludwig Friedrich, H. Joh. Bapt. Tayault, Tanzmeisters und Susannae seiner ehl. Haußfrau erster Sohn wird d. 9. Aug. 1700 in der Schloßkirch getauft. Z. [Anmerkung: Zeugen oder Taufpaten] unser gnädiglicher Fürst und Herr, Herr Albrecht Ernst etc. unser gnädigliche Fürstin und Frau, Frau Sophia Louise, Ihrer Dhl. die Fürstin zu Oettingen und H. Graf Franz Albrecht von Oettingen Spielberg, so dem H. Oberamtmann Baron von Wildenstein.¹⁵

Bald nach der Geburt von Albert Louis Frédéric zog die Familie nach Darmstadt.¹⁶ Denkbar wäre, dass Albrecht Ernst nach der Auflösung des Opernensembles für einen Teil der Künstler keine Verwendung mehr hatte, sich aber um deren weitere Vermittlung durchaus bemühte: Sein Schwager war der musikaffine Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt (1667–1739), der selbst die Laute spielte und im Begriff war, eine der renommiertesten Hofkapellen des 18. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum aufzubauen.¹⁷ In diesem künstlerisch inspirierenden Wirkungsumfeld seines Vaters, der ihn das Tanzen und vermutlich auch das Geige spielen lehrte, wuchs Albert Louis Frédéric auf.¹⁸ 1718 begab er sich wohl auf eine mehrjährige Reise durch Europa: Nach Frankreich, Italien und England, aber auch nach Spanien, Dänemark und Schweden – kurz: durch „alle Länder in Europa, außer Polen und Rußland“¹⁹, wie der Lexikograf Ernst Ludwig Gerber zu berichten weiß. 1726 kehrte er in seine Heimat zurück und trat in Kassel eine Stelle als Hofmusiker und -tänzer an.²⁰ Der regierende Landgraf Karl von Hessen-Kassel (1654–1730) hatte sich seinerzeit, wohl vor allem aus wirtschaftlichen Erwägungen heraus, in besonderem Maße für die Aufnahme der Hugenotten engagiert: Gemessen an der Zahl der Gesamtbevölkerung ließen sich in seinem Territorium, gleich nach Brandenburg-Preußen, die meisten französischen Glaubensflüchtlinge nieder. Sie wurden in ländlichen Kolonien und neu geschaffenen Siedlungen einquartiert, zu denen auch die vor den Toren Kassels gelegene Oberneustadt gehörte; andere kamen in der Altstadt- beziehungsweise Obergemeinde unter.²¹ So auch Baptiste: Er wohnte, zumindest zeitweise, in der Mittelgasse Nr. 139.²² Gut möglich, dass er in diesem Umfeld Anne Georgine du Noyer (1704–1754) kennenlernte, die er zu einem unbekannten Zeitpunkt ehelichte. Sie verstarb am 14. Februar 1754.²³ Baptiste vermählte sich im November desselben Jahres erneut, mit Amélie Louise Charlotte Valescur(e) (1716–1762).²⁴ Ihr Vater stammte aus Nîmes und betrieb in Kassel eine Posamentenhandlung:²⁵ Ein Geschäft, das textile Schmuckelemente für Kleidung, Polstermöbel und Vorhänge lieferte, vermutlich auch oder vor allem an den nahegelegenen Hof. Gemeinsam hatte das Paar vier Kinder, zwei Töchter und zwei Söhne, von denen je eine/r die ersten Wochen überlebte.²⁶ Der Dienstort des Hausherrn, das Kasseler Schloss, war von der Mittelgasse fußläufig gut zu erreichen. Zwanzig bis dreißig Instrumentalisten und Sänger sorgten bei Hofe für musikalische Unterhaltung, darunter Johann Adam Birkenstock, Fortunato Chelleri, später auch Christian Samuel Barth und der Opernkomponist Ignazio Fiorillo.²⁷ Baptiste war mit seiner Anstellung und dem künstlerischen Umfeld seiner Arbeit offenbar zufrieden; zumindest blieb er bis zu seinem Tod im Jahre 1775 in Kassel.²⁸

Albert Louis Frédéric Baptiste als Komponist

Wie die meisten seiner Kollegen, war Albert Louis Frédéric Baptiste nicht nur als Musiker und Tänzer, sondern auch als Komponist tätig. So erwähnt Eitner in seinem Quellen-Lexikon Solosonaten für Flöte und für Geige, aber auch, hinsichtlich der Besetzung, Exotischeres wie die drei Sonaten für Violine, Cornetto [Zink], Viola da gamba und Basso continuo oder die 24 Menuette für zwei Violinen, zwei Hörner und Bass.²⁹ Gerber kennt außerdem Dutzende Gambenwerke aus der Feder von Baptiste. Überliefert ist von all dem nur Weniges:

Die Menuette wurden wohl noch zu Lebzeiten von Baptiste gedruckt; ein erhaltenes Exemplar befindet sich in den Beständen des Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.³⁰ Zwei Geigensonaten, eine in A-Dur und eine in c-Moll, liegen als Abschrift in der Universitätsbibliothek in Rostock.³¹ Sie gehörten der Musikaliensammlung des Erbprinzen Friedrich Ludwig von Württemberg-Stuttgart (1698–1731) an und gingen mit dieser nach dessen Tod in den Besitz von Tochter Luise Friederike über, der späteren Herzogin von Mecklenburg-Schwerin;³² für die Sonate in A-Dur ist auf dem Titelblatt des Stücks eine Jahreszahl überliefert: 1728.³³ Zu diesem Zeitpunkt wirkte Baptiste bereits als „Musico della Camera, e Maestro di Ballo“³⁴ in Kassel. Vermutlich schrieb er die Werke für das künstlerische Tagesgeschäft bei Hofe beziehungsweise aus diesem heraus und brachte es dort auch selbst zur Aufführung. Die Sonate in c-Moll ist vielleicht identisch mit dem von Christiane Bernsdorff-Engelbrecht noch als verschollen bezeichneten Werk.³⁵ Beide Sonaten könnten den von ihr aufgeführten, ebenfalls bislang nicht aufgefundenen 12 Soli opus 1 für Violine zugehörig sein, wie schon Ekkehard Krüger in seiner Dissertation über die Rostocker Musikaliensammlung vermutet.³⁶ Atmosphärisch sind die Stücke sehr unterschiedlich: Die A-Dur-Sonate ist zugänglich, verspielt, leicht im Sinne von unbeschwert, die Sonate in c-Moll „belastet“, dramatisch. Letztere wirkt ausgearbeiteter, sortierter, entstand also vielleicht nach dem Dur-Werk. Die Sonaten haben jeweils vier italienisch betitelte Sätze in der Abfolge langsam, schnell, langsam, schnell. Bei den schnellen Sätzen handelt es sich stets um Allegro-Sätze, wobei die Finalsätze als Tanzsätze gestaltet sind: als Courante bzw. Corrente (A-Dur) und als Gigue bzw. Giga (c-Moll). Die Allegro-Sätze sind sämtlich ähnlich auf- respektive zusammengebaut. Sie bestehen aus zwei zu wiederholenden Teilen; der erste Teil endet, der zweite beginnt regelgemäß (mit einer Kadenz) auf der fünften bzw. (im ersten c-Moll-Allegro) dritten Stufe. Das eingangs vorgestellte Soggetto beläuft sich auf zwei (in den A-Dur-Sätzen) oder vier (in den c-Moll-Sätzen) Takte, die eins zu eins (1. Allegro A-Dur-Sonate) variiert (1. Allegro c-Moll-Sonate) oder nur zum Teil und sequenziert (2. Allegro c-Moll-Sonate) wiederholt werden – um dann entweder direkt in einer Art Fortspinnung und anschließender Schlussphrase (A-Dur-Sätze) aufzugehen oder zunächst einem zweiten, atmosphärisch divergierenden „Thema“ gegenübergestellt zu werden (c-Moll-Sätze). Die Schlussphrase bietet im Detail stets Exotisches, Überraschendes, etwas, das aus der Rolle fällt: Das Motiv in der Schlussphrase des ersten A-Dur-Allegros (Takt 9 mit Auftakt) erinnert beispielsweise an das „Gezwitscher“ der Solo-Violine in Antonio Vivaldis (1678–1741) „La Primavera“ (Takte 21 bis 23), RV 269, veröffentlicht 1725³⁷. Im zweiten Allegro desselben Werkes, der Corrente, wird der Oberstimme über einem Orgelpunkt plötzlich – und wenig „tänzerisch“ – metrische Gestaltungsfreiheit eingeräumt (Takte 15 bis 16 mit Auftakt). Im ersten Allegro der c-Moll-Sonate laufen Bass und Oberstimme in Terzparallelen in einen unerwarteten Adagio-Kadenz-Takt hinein (Takte 10 bis 13). In allen vier Allegro-Sätzen wird die Schlussphrase des ersten Teils am Ende des zweiten wiederholt; allein die Tonhöhe variiert harmonisch bedingt.³⁸ Auch bei der Gestaltung der langsamen Sätze sind gewisse Parallelen zwischen den Geigensonaten zu beobachten: Beide Werke enthalten jeweils ein Larghetto und ein Affettuoso – in dem einen Fall als erster und dritter (A-Dur-Sonate), in dem anderen als dritter und erster (c-Moll-Sonate) Satz. „Affettuoso“ war im 17./18. Jahrhundert eine durchaus übliche Vortragsbezeichnung.³⁹ Johann Gottfried Walther (1684–1748) beschreibt den Charakter eines so betitelten Stückes als „sehnlich, nachdrücklich, herzbeweglich“⁴⁰; Johann Joachim Quantz (1697–1773) in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen als „ernsthaft, und mit einem etwas schweren und scharfen Striche“⁴¹ zu spielen. Demgemäß handelt es sich bei den Affettuoso-Sätzen von Baptiste um äußerst ausdrucksstarke Tonschöpfungen. Beide stehen in Moll (c-Moll, fis-Moll), beide sind durchkomponiert, mit klarer Binnengliederung durch Kadenzen. Das Affettuoso der A-Dur-Sonate (in fis-Moll; ein Mittelsatz) ist mit nur neun Takten relativ kurz. Prägend für den sehnsuchtsvoll-drängenden Charakter ist das aus Halbtönen und verminderter Septime bestehende Eingangsmotiv, das zuerst von der Geige, dann vom Bass gegeben wird, um dann (ab Takt 3) in den melodisch-harmonisch versöhnlicheren Tönen einer 7-6-Sequenz aufzugehen. Über die unerwartet „helle“, per Halbtonschritt im Bass erreichte Wendung nach E-Dur (Takte 4 bis 5) schließt der erste Abschnitt des Satzes auf einer Kadenz in A, bevor der zweite, die vier Anfangstakte auf zwei zusammenstreichend, nach fis-Moll zurückkehrt. Als Eröffnungssatz ist das Affettuoso der c-Moll-Sonate wesentlich länger (17 Takte) und, im Gestus, gewichtiger. Rezitativisch inspiriert, stellt es eine Besonderheit (nicht nur) im Schaffen von Baptiste dar.⁴² Über einem kaum bewegten Bass mit langen Haltetönen agiert die Oberstimme zunächst mit vielen Tonwiederholungen und insgesamt stark deklamatorischem Charakter. In Takt 6 setzt eine Art Arioso mit in Sekundschritten abwärts geführter Linie in der Oberstimme über einen nunmehr in Achtelnoten fortschreitenden Bass ein. Eine zweite Kadenz bringt schließlich das Anfangsthema zurück (Takt 10). Es wird sequenziert und fortgesponnen, wobei sich Bass und Geigenpart das Motiv der punktierten Achtel mit Zweiunddreißigstel abwechselnd, gespiegelt zuspielen (Takt 12 bis 13). Der Satz endet „offen“ auf der fünften Stufe – wie bei Rezitativen üblich, wie es aber auch beispielsweise Georg Friedrich Händel (1685–1759) in den Eröffnungssätzen seiner Solosonaten op. 1 vielfach zu handhaben pflegte.⁴³ Die Larghetto-Sätze wiederum stehen beide in Dur (A-Dur und Es-Dur). Sie sind wie das Affettuoso durchkomponiert, ähnlich den Allegro-Sätzen regelmäßig (in Zwei-Takt-Phrasen) strukturiert, dabei von einer berührenden Gesanglichkeit gekennzeichnet, die – gemäß der Quantz’schen Anweisung – vom Bass in „Achttheilen, deren mehrentheils sechs auf einerley Tone oder Harmonie bleiben“⁴⁴ unterstützt wird. Gerade in der c-Moll-Sonate nimmt sich das Larghetto als starkes atmosphärisches Kontrastprogramm aus. – Summa summarum handelt es sich bei den Geigensonaten also um wohlsortierte Stücke, die in Details des musikalischen Materials vielerlei Abwechslungen und Überraschungsmomente bieten und deren langsame Sätze von einem ungeheuren Ausdruckswillen getragen werden.

Neben den Geigensonaten befindet sich in der Staatsbibliothek zu Berlin ein in besonderer Präzision und Sauberkeit geschriebenes Autograph von Baptiste: Die dem Grafen Johann Karl Friedrich von Oettingen-Wallerstein (1715–1744) zugeeigneten, als opus 2 ausgewiesenen VI Sonate da Camera à Flauto Traverso, Ò Violino solo, è Cembalo, ò Violloncello. Da der Widmungsträger 1744 starb, ist davon auszugehen, dass die Stücke bis dato entstanden sind.⁴⁵

Die Sonaten sind überwiegend in Tonarten verfasst, die sowohl auf der Flöte als auch auf der Geige gleichermaßen angenehm zu realisieren sind: D-Dur, G-Dur, e-Moll, a-Moll; die Sonaten in d-Moll und g-Moll gehören sicher zu den schönsten des Bandes. Insbesondere letztere, mit französisch-ouvertürenhaft erstem Satz, verlangt dem Interpreten auf der Flöte einige technische Versiertheit ab: In D-Dur gestimmt, muss jeder sogenannte leiterfremde Ton durch mehr oder weniger aufwändige Gabelgriffe realisiert werden; es¹ und es² sind über eine Klappe – die einzige, über die das Instrument seinerzeit in der Regel verfügte – unkompliziert zu erreichen. Bei virtuoseren Sätzen wie dem Non tropo Allegro müssen gerade diese Griffe gut koordiniert, die Finger wohlgeübt sein. Fehlende Doppelgriffe, ein „passender“ Ambitus, relativ unspezifische Artikulationen wie überhaupt eine wenig ausgeprägte idiomatische Gestaltung der Oberstimme machen die Stücke gut geeignet für Alternativbesetzungen, wie sie laut Bandtitel vorgesehen sind. Die Sätze der Sonaten sind, wie schon bei den oben beschriebenen Geigensonaten, italienisch bezeichnet. Die Sonaten Nr. 1 und Nr. 4 haben drei, alle anderen Sonaten vier Sätze. Der erste Satz ist bis auf denjenigen in Sonate Nr. 4 (Andante) stets als Adagio oder Largo konzipiert; der zweite mit Ausnahme von Sonate Nr. 1 (Lento) als Allegro. Das Finale der Sonaten Nr. 1, 2 und 4 erscheint als Tanzsatz (Giga, Menuetto). In den Mollsonaten behält Baptiste in den einzelnen Sätzen konsequent die Grundtonart bei; allein Sonate Nr. 3 wechselt im Largo das Tonartengeschlecht – nicht, wie in der Geigensonate c-Moll, in die dritte Stufe (die Moll-Parallele). Die Sätze sind auch hier aus 2- bzw. 4-Taktphrasen „zusammengebaut“; bei zweiteiligen Stücken wird die Schlussphrase des ersten Teils am Ende des zweiten mitunter wiederholt.⁴⁶ 

Von Baptistes opus 2 existiert in der Sammlung Giedde in der Königlichen Bibliothek in Kopenhagen eine Abschrift.⁴⁷ Der Kammerherr von Kronprinz Frederik, Werner Hans Rudolph Rosenkrantz Giedde (1756–1816), ein passionierter Hobbyflötist, hatte um 1800 damit begonnen, eine umfangreiche Privatsammlung an Musikalien anzulegen, die ein breites Spektrum des Flötenrepertoires des 18. Jahrhunderts abdeckte. Bei den als Manuskript vorliegenden Werken handelt es sich meist um Abschriften, die von Kopisten vor Ort angefertigt, anschließend nach Dänemark gebracht und Giedde übergeben wurden.⁴⁸ Im Falle von Baptistes opus 2 weist der Notentext der Kopien im Vergleich zum Autograph Modifikationen auf. Dies betrifft neben Satz-, Vortrags- und Artikulationsbezeichnungen auch rhythmische Elemente sowie das musikalische Material einschließlich der Bezifferung. Das Largo. Alla Francese der Sonate Nr. 6 in G-Dur, dessen Eingangsmotiv demjenigen im Affettuoso der A-Dur-Sonate entspricht, wurde beispielsweise in eine andere Tonart versetzt, mit weitreichenden atmosphärischen Folgen für das Stück: das originale g-Moll gehörte zur Entstehungszeit des Stücks zu den als „tragisch“ wahrgenommenen Tonarten.⁴⁹ Die vielen darin zu gebrauchenden Gabelgriffe bewirken denn auch auf der Flöte des 18. Jahrhunderts ein abgedunkeltes klangliches Erscheinungsbild – das beim Musizieren in e-Moll, wie es die Abschrift vorsieht, so nicht mehr gegeben ist. Auf vielen Flötenmodellen relativ hoch gestimmt, muss das e (egal in welcher Lage) durch Veränderung des Anblaswinkels sowie durch das Reduzieren des Blasdruckes (das heißt: der Lautstärke) intonationstechnisch beständig korrigiert werden; der Ton respektive die Tonart e-Moll klingt fein, hell, eher leise.

Das bei Baptiste im Autograph angewendete Kompositionsprinzip, demzufolge der Grundton der Sätze der Sonaten stets derselbe bleibt, nur seine harmonische Ausgestaltung zwischen Dur und Moll wechselt, wurde bei der Transkription aufgebrochen. Dass Selbiges durch den Kopisten in der anderen Dur-Sonate, der Sonate Nr. 1 in D-Dur, nicht geschah, liegt wohl vor allem im Ambitus begründet: Das den zweiten Satz in h-Moll beschließende h wäre auch auf der Flöte des ausgehenden 18. Jahrhunderts in der Regel nicht zu realisieren gewesen; Oktavieren schien keine Option. – Ob er den Notentext grundsätzlich nach eigenem Gutdünken modifizierte oder auf Anweisung (Gieddes?) handelte, ist ungewiss; sein Name ist nicht bekannt.

Außer in der Sonatensammlung opus 2 bedachte Baptiste die Flöte mit mindestens einem weiteren Werk: Dem Concerto à 4 in e-Moll. Überliefert ist die Komposition als Abschrift des Schweriner Hoforganisten Peter Joachim (Johann Peter) Fick (1708–1743) in der Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern.⁵⁰ Da Fick 1743 starb,⁵¹ muss es spätestens bis dato entstanden sein. Das Manuskript ist nicht fehlerfrei geschrieben, die rhythmische Notation mitunter ungenau. Ob die Ursachen dafür im Autograph oder in der Arbeit des Kopisten liegen, ist ungewiss.⁵² Hinsichtlich der Anlage folgt Baptiste der üblichen 4-Sätzigkeit, gestaltet den Eröffnungssatz wiederum als „Afectuoso⁵³“. Wie auch in den Geigensonaten beziehungsweise in opus 2 zeichnet sich die Oberstimme insbesondere in den langsamen Sätzen durch einen ausgeprägten „melodischen Geist“, einer klaren Vorstellung von der cantabilità aus. Der ersten Geigen- und der Bassstimme räumt der Autor in den Allegro-Sätzen mehrfach die Möglichkeit ein, sich solistisch hervorzutun. So erhebt sich beispielsweise im letzten Satz eine sechsundzwanzig Takte umfassende Arpeggio-Figur der Violine über einem Orgelpunkt – noch vor dem ersten großen Flötensolo. Überhaupt sind die schnellen Sätze äußerst virtuos und mit einer Vielzahl an Ton-Girlanden und Arpeggio-Figuren ausgestattet. Sie liegen für die Flöte nicht immer bequem beziehungsweise sind zum Teil wenig „flötengerecht“, eher geigerisch gestaltet. Harmonisch beziehungsweise hinsichtlich der Führung der Basslinie packte Baptiste mitunter die Abenteuerlust: Zu seinen liebsten Stilmitteln gehören eine abwärtsschreitende Chromatik, wie sie im ersten Konzertsatz gleich zwei Mal zum Einsatz kommt, unverhoffte Dur-Moll-Wechsel auf kurzen Zählzeiten sowie unerwartete Modulationen.

Die Hintergründe zur Entstehung des Werkes liegen im Dunkeln. Als kleines „Bonbon“ mag die Tatsache fungieren, dass als Bläser (Oboe wie Flöte) der Kasseler Hofkapelle – Baptistes langjähriger Arbeitsstätte – ab 1722 ein Johann(es) Scherer (1696–1760) wirkte: Mitglied der berühmten Instrumentenbauerfamilie Scherer in Butzbach und selber Komponist für sein Instrument.⁵⁴ Gut möglich, dass die Kollegen hier zusammenarbeiteten. Mit Blick auf die technisch anspruchsvollen Figuren des Concerto stünde in dem Falle ein Indiz für die Virtuosität des Flötisten, über den sonst kaum etwas bekannt ist, als Instrumentalist bereit.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es sich bei den von Albert Louis Frédéric Baptiste überlieferten Werken um Kompositionen handelt, die es wert sind, (wieder) zur Aufführung gebracht respektive gehört zu werden. Sie sind einfallsreich, verspielt, mitunter abenteuerlustig, experimentell und in den langsamen Sätzen stets von einer ungemeinen Gesanglichkeit gekennzeichnet. Die Umschreibung ihrer inhaltlichen Qualitäten als belanglos mag ihnen in jedem Falle nicht gerecht werden.

Anmerkungen:

[1] „Musikalien ohne Wert“ wurden im Nachlassverzeichnis der verstorbenen Herzogin Luise Friederike von Mecklenburg-Schwerin 1791 eine Reihe von Kompositionen betitelt, darunter zwei Werke von Albert Louis Frédéric Baptiste. Vgl. Ekkehard Krüger: Die Musikaliensammlungen des Erbprinzen Friedrich Ludwig von Württemberg-Stuttgart und der Herzogin Luise Friederike von Mecklenburg-Schwerin in der Universitätsbibliothek Rostock, Diss., 2 Bde, Beeskow 2006, hier Bd. 1, S. 5f. – Ob sich die Einschätzung auf die pekuniären oder die musikalischen Qualitäten der Stücke bezog, ist ungewiss; vermutlich ging beides miteinander Hand in Hand. Ein Dank für den Hinweis an Dr. Ekkehard Krüger.

[2] Christiane Bernsdorff-Engelbrecht: Art. Baptiste, Ludwig Albert Friedrich, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 1999, online veröffentlicht 2016, www.mgg-online.com/mgg/stable/14198 (abgerufen am 3.2.2021).

[3] Der Nachname des Komponisten ist in den einschlägigen (historischen) Lexika und in beziehungsweise auf den Musikalien in unterschiedlicher Schreibweise überliefert: französisch als Baptiste oder Batiste, italianisiert als Battista. Der Vorname erscheint als Louis Albert Frédéric (Ernst Ludwig Gerber: Historisch-Biografisches Lexikon der Tonkünstler, Erster Theil A-M, Breitkopf, Leipzig 1790, Spalte 105f), Johann Albrecht Friedrich (Gustav Schilling: Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst, Verlag Köhler, Stuttgart 1835, S. 430) und Ludwig Albert Friedrich (Robert Eitner: Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1900, Bd. 1, S. 331f) in den Quellen. Ein in der Berliner Staatsbibliothek erhaltenes Autograph der Solosonaten op. 2 gibt „A. L. F. Battista“ an.

[4] Hugo Dreusicke: Die französischen Gemeinden in Kassel 1687–1867 (= Deutsche Ortssippenbücher 27), Frankfurt a. Main 1962, S. 29 (Eintrag „Batiste“, Nr. 151). – Die unter Fußnote 3 genannten Lexikographen geben, angefangen bei Gerber, den 8. August 1700 als Geburtstag von Baptiste an; möglicherweise war das Taufdatum, der 9. August, bekannt. Auch Christiane Bernsdorff-Engelbrecht übernimmt das Datum (8. August) als Geburtsdatum in ihren 1999 veröffentlichten Artikel über Baptiste in der MGG: Bernsdorff-Engelbrecht 2016.

[5] Bernsdorff-Engelbrecht 2016.

[6] Ebd.

[7] Klaus Hortschansky: Art. Hugenotten. Begriffserklärung und geschichtlicher Überblick, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 1996, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/380857 (abgerufen am 2.2.2021). – Rund zweihunderttausend Hugenotten wurden in der Folge aus Frankreich vertrieben; sie flohen vor allem in die Vereinigten Niederlande, das Deutsche Reich, die Schweiz sowie nach England. 

[8] Rolf Bidlingmaier: Altes Schloss und Neues Schloss in Oettingen. Adelige Repräsentation im Hochbarock in familiärer Konkurrenz, Petersberg 2020, S. 11f.

[9] Wikipedia, Artikel Grafschaft Oettingen, https://de.wikipedia.org/wiki/Grafschaft_Oettingen (abgerufen am 3.2.2021).

[10] Kramer 2016, Art. Oettingen-Wallerstein, Musikleben der Teilgrafschaften außerhalb Oettingen-Wallersteins, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 1997, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/391850 (abgerufen am 3.2.2021).

[11] Vgl. Angabe im Eintrag zur Taufe von Albert Louis Frédéric Baptiste, Kirchenbuch Ehen, Taufen, Tote 1660–1730, ev.-luth. Pfarramt Oettingen St. Jakob.

[12] Vgl. dazu auch Fußnote 13.

[13] Wie Fußnote 11. – Die Mutter von Albert Louis Frédéric Baptiste war Susanna Remion, „ihrer Prinzessin zu Oettingen Demiselle“. Johann Baptiste hatte sie 1699 (ein Jahr nach seinem Dienstantritt in Oettingen) geheiratet. Herzlichen Dank für diese Mitteilung an Günther Grünsteudel.

[14] Eintrag zur Taufe von Johann Otto, Kirchenbuch Ehen, Taufen, Tote 1660–1730 im ev.-luth. Pfarramt Oettingen St. Jakob.  

[15] Transkription von Gerhard Beck, Archivar am Fürstlich Oettingen-Wallersteinischen Archiv.

[16] Bernsdorff-Engelbrecht 2016 (abgerufen am 3.2.2021).

[17] Johanna Gobb Biermann und Friedrich Noack: Art. Ernst Ludwig, Landgraf von Hessen-Darmstadt, Biographie, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 2001, online veröffentlicht 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/392058 (abgerufen am 5.2.2021).

[18] Vgl. Angaben bei Bernsdorff-Engelbrecht 2016 (abgerufen am 3.2.2021), Gerber 1790, Schilling 1835 und Eitner 1900.

[19] Gerber 1790, Sp. 105.

[20] Bernsdorff-Engelbrecht 2016 (abgerufen am 3.2.2021).

[21] Hortschansky 2016 (abgerufen am 5.2.2021) und Dreusicke 1962, S. 4f.; vgl. auch Karl-Hermann Wegner: Das Stadtbild Kassels im 18. Jahrhundert. Von der Festung zur Stadt in der Landschaft, in: Kassel im 18. Jahrhundert. Residenz und Stadt, hrsg. von Heide Wunder, Christina Vanja und Karl-Hermann Wegner, Kassel 2000, S. 143–159, bes. S. 148–151.

[22] Helmut Thiele: Die Französische Gemeinde der Kasseler Altstadt 1686–1735, Manuskript, Kassel 2001, S. 149.

[23] Dreusicke 1962, S. 29 (Eintrag Nr. 151).

[24] Dreusicke 1962, S. 29 (Eintrag Nr. 152).

[25] Thiele 2001, S. 12.

[26] Dreusicke 1962, S. 29 (Eintrag Nr. 152).

[27] Hartmut Broszinski u.a. Art. Kassel, Stadt, Das 17. und 18. Jahrhundert in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., veröffentlicht November 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/392060 (abgerufen am 5.2.2021); vgl. auch Christiane Engelbrecht: Die Hofkapelle des Landgrafen Carl von Hessen-Kassel, in: Zeitschrift des Vereins für Hessische Geschichte und Landeskunde 68 (1957), S. 141–173.

[28] Dreusicke 1962, S. 29 (Eintrag Nr. 151).

[29] Eitner 1900, S. 331f.

[30] Vgl. Angaben bei RISM, https://opac.rism.info/metaopac/singleHit.do?methodToCall=showHit&curPos=8&identifier=251_SOLR_SERVER_752345494 (abgerufen am 31.5.2021).

[31] Universitätsbibliothek Rostock, Mus.Saec.XVIII.-6.4a und Mus.Saec.XVIII.-6.4b; vgl. auch Ekkehard Krüger: Die Musikaliensammlungen des Erbprinzen Friedrich Ludwig von Württemberg-Stuttgart und der Herzogin Luise Friederike von Mecklenburg-Schwerin in der Universitätsbibliothek Rostock, Diss., 2 Bde, Beeskow 2006, hier Bd. 2, S. 35f.

[32] Krüger, Beeskow 2006, hier Bd. 1, S. 5f und Bd. 2, S. 35f.

[33] Universitätsbibliothek Rostock, Mus.Saec.XVIII.-6.4a.

[34] Vgl. Titelseite von Baptistes opus 2, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Mus.ms.autogr. Battista, A. L. F. 1 N.

[35] Bernsdorff-Engelbrecht 2016 (abgerufen am 3.2.2021).

[36] Beide Abschriften tragen die Überschrift „Violino solo di Luigi Battista“.

[37] [Quellenangabe kommt noch]

[38] Sonate für Violine und Basso continuo in A-Dur: 1. Allegro – Takte 9 bis 14 entsprechen den Takten 27 bis 32; 2. Allegro – Takte 10 bis 18 entsprechen den Takten 48 bis 56. Sonate für Violine und Basso continuo in c-Moll: 1. Allegro – Takte 9 bis 13 entsprechen den Takten 36 bis 40; 2. Allegro – Takte 23 bis 32 entsprechen den Takten 81 bis 90.

[39] Ein berühmteres Beispiel ist der 3. Satz des Brandenburgischen Konzertes Nr. 5 von Johann Sebastian Bach.

[40] Art. Affettuoso, in: Johann Gottfried Walther:  Musicalisches Lexicon Oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732, S. 11.

[41] Art. Affettuoso, in: Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752, S. 200.

[42] Rezitativisch inspirierte Instrumentalsätze kommen im 18. Jahrhundert nur selten vor, beispielsweise in: Friedrich II, Sonate für Flöte und Basso continuo in c-Moll; Georg Philipp Telemann, Sonaten für Gambe und Basso continuo in e-Moll und D-Dur, TWV 41:e5 und TWV 40:1; Johann Christoph Friedrich Bach, Sonate für Cembalo und Flöte in d-Moll, HW VIII/3.1.

[43] Georg Friedrich Händel: Sonates pour un Traversiere, un Violon ou Haubois con Basso Continuo, Amsterdam, 1730. [Erstedition]

[44] Quantz 1752, S. 143.

[45] Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Mus.ms.autogr. Battista, A. L. F. 1 N.

[46] So in Sonate Nr. 1 Satz 3, Sonate Nr. 2 Satz 2, Sonate Nr. 4 Satz 2 und 3, Sonate Nr. 5 Satz 2 und 4.

[47] Det Kongelige Bibliotek Kopenhagen, Sammlung Giedde, mu6210.2933. Die Sonaten sind hier mit den Nummern 11 bis 16 ausgewiesen.

[48] Vgl. Inge Bittmann: The Royal Library Catalogue of Giedde’s of Gieddes Music Collection in the Royal Library of Copenhagen, Edition EGDTVED, 1976, Introduction. 

[49] Marc-Antoine Charpentier: Règles de composition, Manuskript von 1692, dt. Übersetzung online unter publikationen.ub.uni-frankfurt.de/frontdoor/index/index/year/2013/docId/31700 (abgerufen am 30.9.2021), S. 27; Jean Rousseau: Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la Musique, Paris 1691, S. 79; Johann Mattheson: Das Neu-eröffnete Orchester, Hamburg 1713, S. 237; Christian Friedrich Daniel Schubart: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, S. 377.

[50] Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern Schwerin, Mus. 973.

[51] https://www.google.de/search?q=peter+joachim+fick+schwerin&source=hp&ei=1WdjY6klvZXFzw_InIXADA&iflsig=AJiK0e8AAAAAY2N15QVj4MyRZ3ywLh-olikXN_3EgBId&ved=0ahUKEwjp4-f4uJH7AhW9SvEDHUhOAcgQ4dUDCAo&uact=5&oq=peter+joachim+fick+schwerin&gs_lp=Egdnd3Mtd2l6uAED-AEBMgUQLhiABDIFEC4YgAQyBRAAGIAEMgUQABiABDIFEAAYgAQyCxAuGIAEGMcBGK8BMgsQLhivARjHARiABDILEC4YgAQYxwEYrwEyBRAAGIAEMgUQABiABEj1HVAAWOsbcAB4AMgBAJABA5gBogigAZEbqgEJNC0xLjAuMi4x&sclient=gws-wiz (abgerufen am 30.10.2022).

[52] Edition: Albert Louis Frédéric Baptiste: Concerto à 4 e-Moll, Antje Becker und Ondřej Bernovský (Hrsg.), Ortus, Beeskow 2022.

[53] Die ungewöhnliche Schreibweise „Afectuoso“ mag auf Fick zurückzuführen sein; in den Geigensonaten-Abschriften steht richtig „Affettuoso“.

[54] Engelbrecht 1957, S. 168–172; Hanno Müller (unter Mitarbeit von Bodo Heil): Familienbuch Butzbach Bd. III, Familien 1693 bis 1782 [But 4001–5805], Evangelische Markus-Kirchengemeinde Butzbach. Butzbach 2005 (mit Dank für die Mitteilung von Bodo Heil und Dr. Dieter Wolf). – Die Instrumentenbauerfamilie Scherer war vor allem für die Anfertigung von Holzblasinstrumenten, insbesondere von Flöten bekannt, die sie an zahlreiche europäische Fürstenhöfe lieferten. Etwa sechzig Instrumente sind überliefert, die meisten davon aus Elfenbein.

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