TIBIA:

 

 

Teil I: Zum Fantasiebegriff bei Telemann

 

Die Flöten-Fantasien Georg Philipp Telemanns waren schon wiederholt Anlass für Beiträge in Tibia.^{1, 2}

 

Wegen ihrer wohl einmaligen Stellung im Rahmen der Formgattung „Fantasie“ entziehen sich die jeweils 12 Fantasien für Flöte, Violine und Gambe einer schnellen Analyse nach gängigen hochbarocken Mustern, bedürfen vielmehr für Verständnis und Interpretation einer spezifischen und zahlreiche Aspekte umfassenden Betrachtung.

 

Um die Einordnung der Konzeptionen Telemanns als Fantasien zu verstehen, ist es hilfreich, auch die allgemeine musikgeschichtliche Verwendung dieses Begriffs in seinen durchaus wechselnden Bedeutungen zu untersuchen.

 

Denn wie uns die hervorragenden Veröffentlichungen Peter Schleunings^{3, 4} zeigen, handelt es sich bei der „Fantasie“ um einen epochenübergreifenden Terminus vom 16. bis hin zum 20. oder gar 21. Jahrhundert, wobei die Inhalte dieser Fantasie-Begriffe untereinander sehr verschiedener, z. T. sogar gegensätzlicher Natur sein konnten. Es gehören dazu sowohl in kompositorischer wie auch in interpretatorischer Hinsicht ebenso größte Strenge als auch ein hohes Maß an individueller Freiheit.

 

Die Leser dieses Beitrags seien hiermit vor allem auf die beiden Bände Die Fantasie im Rahmen der Reihe Das Musikwerk verwiesen, jetzt als Neudruck erhältlich in einem Band.³

 

An dieser Stelle reicht es, ein Fazit von Schleunings Untersuchungen der Fantasien von Luis Milan über Sweelinck, J. S. Bach, die „Freie Fantasie“, Mozart, Beethoven, Liszt bis hin zu Arnold Schönberg als gedankliche Grundlage der folgenden Untersuchungen zu nutzen.

 

Denn: bei aller Unterschiedlichkeit der inhaltlichen Bedeutungen etwa zwischen der Imitationsfantasie des 17. Jahrhunderts, der „Freien Fantasie“ der Bach-Söhne, einer „Sonata quasi una Fantasia“ Beethovens oder Schumanns op. 17, einer Klavierparaphrase der Spätromantik, oder der Fantasie für Violine und Klavier Arnold Schönbergs gibt es so etwas wie einen roten Faden, für alle Erscheinungen, den wir dann auch in Telemanns Fantasie-Kompositionen wiederfinden:

 

In allen Jahrhunderten war die Fantasie jedenfalls eine Nischen-Form, eine Art von Lizenz, um etwas Ungewöhnliches auszudrücken. Eine Fantasie basiert auf einer kompositorischen Idee, die sich den gängigen Mustern der jeweiligen Epoche entzieht, gleich ob diese sich z. B. auf die Regeln des strengen Kontrapunkts, die akzeptierten formalen Schemata einer Sonate oder auf improvisatorische Inhalte beziehen.

 

Eine Fantasie entspringt dem jeweils individuellen schöpferischen Willen eines Komponisten oder ausführenden Musikers und ist daher in jedem Falle eine wie auch immer ungewöhnliche Komposition im Rahmen der allgemein gültigen Modelle der jeweiligen Zeit.

 

Diese Erkenntnis ist auch für die Betrachtung der Telemannschen Fantasien von Belang, als dass es sich auch hier beim Terminus Fantasie zu allererst um einen Begriff aus der Formenlehre handelt – und dieser nicht etwa a priori mit einer Aufforderung an die Ausführenden nach einem möglicherweise „improvisatorisch agogisch freien “ oder subjektiv „fantasievollen“ Spiel verbunden ist.

 

Ausgehend von dieser Einsicht, wäre es jetzt unsere Aufgabe, im Falle der Flöten-Fantasien zu ermitteln, welche individuellen und besonderen Aspekte diese Werke aufweisen, um sie in der Ausnahmegattung der Fantasie zuordnen zu können.

 

Dazu ist sicher auch unsere eigene gedankliche und künstlerische Fantasie gefragt!

 

Zu den in dieser Hinsicht relevanten Aspekten des Ungewöhnlichen könnten mehrere Themenbereiche gehören:

 

 

1) Werke ohne Bass im 18. Jahrhundert

 

Wie wir wissen, existieren prozentual nur sehr wenige solcher Kompositionen. Dazu gehören neben den Zyklen Telemanns auch die Ausnahmewerke für Violine, Violoncello und Flöte von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach.

 

Da das kompositorische Denken der Zeit grundsätzlich auf entweder kontrapunktischen oder generalbassgesteuerten Strukturen beruhte, erhebt sich immer die Frage, mit welcher Ausnahmelösung ein einstimmiges Stück dieses Problem angeht: sowohl für kontrapunktische Gattungen wie Bicinien oder Kanons als auch für generalbassgestützte Konzeptionen bedarf es ja eigentlich zwingend mindestens zweier voneinander unabhängiger Stimmen. (Insofern verstand sich auch ein „Solo“ im Sinne der Zeit eigentlich immer als Komposition mit einem Generalbass – wie die „Soli“ für Flöte, Oboe und Violine in Telemanns Tafelmusik).

 

Wir treffen hier grundsätzlich drei Möglichkeiten an, zwischen denen fließende Übergänge und Überlappungen möglich sind:

 

 

Die unter c) genannte Technik bestimmt die Mehrzahl der Einzelsätze – und genau mit diesen möchte sich dieser Beitrag im Folgenden hauptsächlich befassen.

 

 

2) Wahl des Instruments

 

Telemann hat seine Fantasien explizit für die Traversflöte komponiert, d. h. ein Instrument, das nicht einmal wie die Violine oder Gambe über die Möglichkeit von zwei gleichzeitig erklingenden Tönen verfügt.

 

Wir kennen Telemanns berühmtes Diktum Gib jedem Instrument, was es leiden kann, so hat der Spieler Lust, du hast Vergnügen dran.

 

In der meist unterdrückten ersten Hälfte dieses Zitats heißt es: Die Violine wird nach Orgel-Art traktieret, die Flöt‘ und Hautbois trompetengleich verspüret, die Gamba schlendert mit, so wie das Bäßchen geht, nur daß hier und da ein Triller drüber steht.

 

Mit diesen Bemerkungen spielt Telemann auf die typisch barocke Praxis des Ideen-„Transfers“ an, den schon Manfred Bukofzer 1947 als eines der wichtigsten Prinzipien barocken Musikdenkens identifiziert hat.⁶

 

Im Vorwort zur Kleinen Cammer-Music von 1716 hatte Telemann noch darauf hingewiesen, dass er – hier bezogen auf die Oboe – den Ambitum so enge/ als möglich gewesen/ eingeschlossen/ zu weit entfernte Sprünge/ wie auch bedeckte und unbequeme Tone vermieden habe.

 

Scheinbar komponiert Telemann die 12 Fantasien gegen seine eigene Devise, denn auf der Traversflöte mag man die Fantasien zunächst einmal eher wenig „leiden“. Der Komponist mutet den Spielerinnen und Spielern Tonarten und Grifffolgen zu, die die Fantasien auf einer einklappigen barocken Traversflöte rein technisch extrem schwierig werden lassen, ganz abgesehen von den intonatorischen Anforderungen etwa in den Fantasien E-Dur und fis-Moll.

 

Auch diese Aspekte deuten auf eine experimentelle Ausnahmesituation im Rahmen des Fantasiebegriffs hin.

 

Schwerer wiegt jedoch noch die Beobachtung, dass sich unter den vielen Einzelsätzen der Fantasien kaum einer finden lässt, den man, verglichen mit Telemanns üblichem Einsatz dieses Instruments, als wirklich flötenidiomatisch bezeichnen könnte.

 

Ein Aspekt der Fantasie-Idee scheint darin zu liegen, dass die Flöte (gerade in ihrer Funktion als teilweise denkbar ungeeignetes Instrument!) in verschiedenste, ihr häufig wesensfremd erscheinende Rollen zu schlüpfen hat: darunter Cembalo, Orgel, Violine, Laute, Oboe, Singstimme bzw. ein ganzes Orchester mit Pauken und Trompeten.

 

Eine spannende Übung könnte es sein, die Einzelsätze der Fantasien einmal in ihre jeweiligen ideal-idiomatischen „Zustände“ zu versetzen.

 

Das hieße, sehr verschiedene Partiturkonzeptionen benutzen zu müssen: von einer Lautentabulatur über die bekannten Oberstimme(n)/Generalbass-Versionen, Cembalo- und Orgelausarbeitungen, vokal-instrumentale Dispositionen bis hin zu großen Orchesterbesetzungen.

 

Dazu später Beispiele für mögliche Ansätze, die helfen könnten, die Ideen von Telemanns Sätzen auch bei solistischem Vortrag zu erfühlen.

 

 

3) Formale Aspekte

 

In formaler Hinsicht ist sicher der Fantasiegedanke als „Abweichung von den Normen“ am stärksten ausgeprägt – und zwar in allen 12 Fantasien auf eine jeweils andere Art und Weise. Telemanns einzige Vorgabe bestand für ihn offenbar darin, eine komplette Fantasie auf jeweils einer Druckseite unterzubringen und mit den Tonarten A/a/h/B/C/c/d/D/e/E/fis/G/g alle Stufen innerhalb einer Oktave vorkommen zu lassen. Wie so oft in seinen zyklischen Kompositionen (z. B. der Kleinen Cammer-Music) gestaltet Telemann seine Sammlung als ein Sammelbecken aller möglichen Formen und Satztypen. Dabei finden wir in der Bandbreite kontrapunktische Typen auf der einen und volkstümlich einfache „tunes“ auf der andern Seite – immer bunt und durchaus kontrastreich gemischt, dabei keiner kanonisierten Abfolge entsprechend (mit Ausnahme vielleicht der 2. Fantasie a-Moll).

 

Elemente von Präludium, Fuge, Toccata, Ouvertüre, Sonata da Chiesa finden sich ebenso wie die regelmäßig als Tänze angelegten (aber auch nie explizit in ihrem Typus genannten) Schlusssätze.

 

 

4) Stilistische Aspekte

 

Auf die in den Überschriften (bis auf das alla Francese der D-Dur-Fantasie) jeweils nicht genannten nationalstilistischen Zuordnungen wurde bereits öfters hingewiesen. Im Sinne des von Telemann mit Lust betriebenen galanten Gesellschaftsspiels des „vermischten Geschmacks“ stehen Stücke im italienischen, französischen, deutschen, polnischen und englischen Stil nebeneinander – im Falle der D-Dur-Fantasie durchaus soziologisch provokativ, wenn in gewaltiger stilistischer Fallhöhe auf eine repräsentative Orchester-Ouvertüre im französischen Stil ein bourréehaftes „Bärentänzchen“ folgt. (Die in meinem Beitrag Die Englische Ahrt gemachten Beobachtungen zur Stilistik dieser Tänze werden hier nicht wieder aufgegriffen. Interessierte Leser seien auf den genannten Beitrag verwiesen.)²

 

Auch die Finalsätze, in denen alle Nationalstile mit charakteristischen Tanztypen aufscheinen, werden lediglich mit Tempoangaben versehen, aber (wohl bewusst) nicht namentlich benannt.

 

 

5) Codierungen und Programmatik

 

Als ein allgemeines Merkmal der Gattung Fantasie gilt, dass sie über mehrere Jahrhunderte hinweg häufig als bevorzugte Form für oft versteckte programmatische Inhalte oder Codierungen diente.

 

Bleibt die Frage, wie es sich damit im Falle der Flöten-Fantasien Telemanns verhält.

 

Telemann ist kein J. S. Bach, Beethoven oder Schumann und hat sicher keine geheimen persönlichen Botschaften in diesen Fantasien versteckt.

 

Dennoch: In diesen Bereich gehören auch die Bezüge zur Natur:

 

In der ersten Fantasie spielt das Spiel mit dem Echo mit samt den dadurch ausgelösten Assoziationen eine große Rolle – und die letzte Fantasie in g-Moll enthält immerhin deutliche Anspielungen an die Welt des Vogelgesangs.

 

 

Fazit:

 

Alle genannten Aspekte zusammengenommen, handelt es sich bei den Flötenfantasien Telemanns um so etwas wie ein Kaleidoskop der musikalischen Formen seiner Zeit – aber im Setzkastenformat und (gesehen wie durch einen Buddelschiffhals) mit den begrenzten spieltechnischen und dynamischen Möglichkeiten einer Traversflöte.

 

Dieses Verfahren erfordert ein hohes Maß an „Fantasie“ – und dies dreimal! beim Komponisten, Ausführenden und bei den Zuhörern!

 

 

Teil II: Experimente zur Verständnishilfe

 

Im Folgenden möchte ich zu den jeweiligen Konzeptionen der einzelnen Fantasien einige Anmerkungen machen und teilweise durch experimentelle Notenbeispiele erläutern.

 

Doch vorab zwei Beispiele aus anderen Fantasie-Sammlungen Telemanns für Violine und Gambe, an denen sich das gedankliche Konzept dieser Untersuchungen sehr gut darstellen lässt!

 

Hat man nur ein Instrument zur Verfügung beim Versuch gleichzeitiger Hörbarmachung von Ober- und Bassstimme, so muss man zwischen diesen beiden ständig hin- und herspringen, immer nach der Maßgabe, welche Note bzw. welche Notengruppe jeweils prioritäre Bedeutung für das Verständnis des Gesamtzusammenhangs hat.

 

Die h-Moll-Fantasie für Violine wird eröffnet mit einem Siciliano-Satz. Wie so häufig in diesem Typus weisen die beiden Stimmen äußert unterschiedliche Charakteristika auf: während die Oberstimme eine melodisch stringente Linie zeichnet, besteht der Bass (wie so oft auch bei Vivaldi) aus zumeist in Oktaven pendelnden Achtelfiguren ohne jegliche melodische oder auch nur phrasierende Struktur.⁷

 

Ergänzt man die jeweils fehlenden Abschnitte beider Stimmen, so erhält man die Partitur eines „normalen“ Sonatensatzes. Auch wenn im Detail sicher andere Möglichkeiten für die jeweils zu ergänzenden Töne bestehen, ist der Verlauf der Stimmen und ihre jeweilige harmonische Stellung weitgehend eindeutig.