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Foto: © Tom Beets

Peter van der Poel ist einer der bekanntesten Namen im niederländischen Instrumentenbau. In seiner Werkstatt in Bunnik stellt er alle Arten von Blockflöten sowie Barockoboen, Klarinetten und mehr her.

Tom Beets: Peter, du hast dein ganzes Leben dem Flötenbau gewidmet, aber als Student der modernen Oboe angefangen. Wie kam es dazu?

Peter van der Poel: Bevor ich Oboe studierte, war ich zwei Jahre lang Maschinenbaustudent an der Universität in Delft. Das hat mein Interesse an Technik sehr geweckt, aber das Studium war mir viel zu theoretisch. Ich mag es, Dinge zu tun und zu gestalten, aber eher die praktische Seite, also habe ich das Studium abgebrochen. Ich spielte Oboe, seit ich zehn Jahre alt war, und so landete ich am Konservatorium als Student der modernen Oboe.

Auch dieses Studium habe ich nicht beendet. Es ist ein bisschen entgleist ... Als ich im zweiten Jahr war, begannen Fred Morgan und Ricardo Kanji dort einen Blockflötenbaukurs. Der Instrumentenbau schien mir Spaß zu machen. Ich hatte bereits ein wenig mit Bambusflöten gebastelt, ohne dass ich einen ernsthaften Hintergrund hatte. Also belegte ich diesen Kurs zusammen mit einigen Freunden aus der Blockflötenabteilung, und es gefiel mir. Ich habe also viel Zeit investiert, und auch beim Oboenstudium muss man viel Zeit investieren, also … Das eine lief immer besser, das andere immer schlechter.

Du hast also eine Entscheidung getroffen?

Na ja, die Entscheidung wurde mir mehr oder weniger abgenommen, nach drei Jahren durfte ich nicht mehr an die Musikhochschule. Und dann habe ich dort schon so intensiv gebaut, dass dieser Kurs nahtlos weiterging. Rückblickend war das alles unglaublich zufällig. Seit meinem siebten Lebensjahr habe ich ein paar Jahre lang Blockflöte gespielt – meine Eltern haben Blockflöte gespielt – aber mehr nicht. Dass der Kurs dann plötzlich da war, und dass ich gerade zu derselben Zeit da war, das war reines Glück.

Wer waren in dieser Zeit wichtige Menschen in deinem beruflichen Leben?

Fred Morgan und Ricardo waren wichtig, auch Kommilitonen, und natürlich Frans Brüggen. Ich hatte dann auch ein paar Jahre Blockflötenunterricht bei Adri Breukink, damals Kollegin in der Ausbildung, und ich habe dort meine Frau kennengelernt, die auch Blockflötistin ist. Nach zwei oder drei Jahren Blockflöte habe ich auch angefangen, Barockoboe zu spielen und zu bauen. Das war mir dann schon etwas näher. Der Klappenbau war für mich völliges Neuland.

Viele der Instrumente in deinem Katalog haben sehr viele Klappen. Bis du in erster Linie Holz- oder Metallbauer?

Ich arbeite mehr mit Holz als mit Metall. Am Anfang habe ich es gehasst, Klappen herzustellen – sehr arbeitsintensiv. Später habe ich auch angefangen, Klarinetten zu bauen, und die haben viel mehr Klappen. Inzwischen macht mir das alles Spaß (lacht). Die Arbeit mit Holz hat mehr mit dem Wesen des Instruments zu tun. Die Metallarbeit ist eigentlich nur Mittel zum Zweck, um das Instrument wirklich zum Laufen zu bringen. Ich arbeite lieber an einer Blockflöte, an der Intonation, an der Stimmung, um es richtig und schön zu machen, als dass ich eine Woche lang an den Klappen arbeite, bevor überhaupt ein Ton herauskommt.

Die Gründung deines Unternehmens fällt genau mit dem Aufkommen der Alte-Musik-Bewegung in den späten 1970er und 1980er Jahren zusammen. Wie hast du das erlebt?

Dieser Aufschwung war für mich sehr wichtig. Als ich 1978 anfing, hatte kaum jemand gute Instrumente, und es gab viele Blockflöte Studierende an der Musikhochschule. Ich habe Flöten gebaut, und die Leute mochten sie und waren interessiert. Das war ein sehr guter Start für mich. Es gab einen Bedarf an mehr Instrumenten, besonders an Instrumenten, die auch gut funktionierten.

Damals gab es viele niederländische Blockflötenschüler, aber das änderte sich und es kamen immer mehr Ausländer, aus Europa und darüber hinaus. Das war auch für mich sehr vorteilhaft, denn sie lernten meine Instrumente kennen und machten nach ihrer Rückkehr in ihre Heimat viel Werbung für mich.

Du hast gebaut, was der Markt/Spieler wollte, was die Leute brauchten?

Am Anfang habe ich ziemlich viele Museen besucht, aber nicht übermäßig, ich muss nicht jede Flöte gesehen haben. Ich habe mit Dingen angefangen, die die Leute brauchten, vor allem eine gute Altflöte. Damals hatte Fred Morgan gerade sein Ganassi-Modell entwickelt, und wir alle haben dieses Modell auch gebaut. Das Drechseln war einfach, das kam eigentlich von selbst. Später fügte ich weitere Instrumente hinzu, auch auf Wunsch der Spieler, zum Beispiel einen Alt in G (sol) 415 Hz, oder einen Alt in 392 Hz. Mit dem Bau von Consortflöten habe ich erst später angefangen.

Deine Consort-Instrumente sind sehr gefragt. Ab wann hast du diese in dein Programm aufgenommen, und wirst du die Größen dort erweitern?

1997 habe ich eine Schnitzer-Basset-Blockflöte in G (sol) bei Adri in Brüssel vermessen. Bis dahin hatte ich mich nicht viel mit Renaissancemusik beschäftigt. Der große Tonumfang dieses speziellen Instruments hat mich angesprochen, obwohl das bei Consortflöten nicht so wichtig ist, und die Verbindung zu Ganassi. Ich habe dieses Basset kopiert, was fantastisch geklappt hat, und dann habe ich angefangen zu schauen, welche anderen Größen es in den Museen gibt, das sind nicht so viele. Diese habe ich dann studiert, um sie zu kopieren, wenn nötig in einer verkleinerten Version.

Ich baue bis zum Bass in C (do), nicht größer, weil ich das nicht greifen kann: meine Hände sind zu klein und meine Finger verschwinden in den Löchern. Dann will ich es auch nicht bauen. Natürlich kann man Klappen anbringen und den Klang angleichen, aber das mag ich dann nicht.

Deine Frau spielt auch Blockflöte. Inwieweit hast du sie und andere Spieler in die Entwicklung und Weiterentwicklung eines neuen Modells einbezogen? Oder bist du ein „einsamer Blockflötenbauer“, der alles alleine macht?

Dieses Bild passt ein bisschen zu mir (lacht). Ich mache gerne viel selbst, aber am Anfang hat meine Frau Erica natürlich viel für mich getestet, zusammen mit Kommilitonen und anderen Blockflöte Spielenden. Später hat Erica angefangen, historische Klarinette zu studieren, und ich habe sie gebaut. Anfangs konnte ich sie überhaupt nicht spielen, also war das eine echte Zusammenarbeit.

Heute brauche ich sie hauptsächlich, um die Consorts zu stimmen. Wir spielen alle Töne zusammen und überprüfen die Stimmung. Man kann einfach nicht zwei Flöten gleichzeitig spielen, wenn man allein ist. Erica macht immer noch die Endkontrolle der Klarinetten.

Gibt es so etwas wie den „idealen Klang“ für dich?

Nein, natürlich nicht. Der ideale Klang hängt von der Zeit und dem Ort ab: Ein frühes Barockinstrument klingt anders als eine Rottenburgh, Stanesby oder Denner. Die Bauweise ändert sich im Laufe der Zeit und damit auch der Klang, aber das eine ist nicht besser als das andere.

Gibt es einen typischen Peter van der Poel-Klang?

Vielleicht. In den letzten Jahren haben die Leute nach einem größeren Klang gesucht, lauter und lauter. Das passt nicht zu mir, auch weil es mit mehr Lärm und Luft und oft schwieriger Artikulation einhergeht. Ich mag einen kultivierten Klang und das Instrument sollte optimal funktionieren. Ich suche nicht nach mehr Lautstärke, ganz sicher nicht.

Planst du neue Modelle?

Ich baue Instrumente, weil es mir Spaß macht, aber es ist auch mein Beruf. Man kann alle möglichen Arten von Instrumenten bauen und experimentieren, und ich mag die Vielfalt, aber kommerziell gibt es eine Grenze. Ich baue jetzt etwa 40 verschiedene Instrumente! Das ist genug.

Wer findet den Weg in deine Werkstatt?

Bei der Blockflöte gibt es ohnehin mehr Amateurspieler als bei anderen Instrumenten. Die ersten Kunden waren nur professionelle Studenten und Spieler, aber später klopften mehr Amateure an meine Tür, und sie haben oft bessere finanzielle Möglichkeiten als Profis. Zu meinen Kunden gehören auch Amateure, die ein Consort aus 12 Instrumenten haben. Bei der historischen Klarinette und Oboe gibt es nur sehr wenige Amateurspieler, so dass die Spielmöglichkeiten geringer sind. Klarinetten baue ich wirklich nur für professionelle Spieler.

Vor ein paar Jahren habe ich in einem Interview gelesen, dass es einer deiner Träume ist, die Brahms-Klarinette nachzubauen. Das ist ein Instrument mit einem ausgeklügelten und komplexen Klappensystem.

Ja, auf jeden Fall! Es ist noch nicht zustande gekommen. Es scheint viel Spaß zu machen, aber das Klappensystem ist viel moderner als das, was ich mache. Es gibt nur einen sehr kleinen Markt dafür; in Deutschland gibt es einen Hersteller, der diese Klappentechnik hat. Ich würde das gerne eines Tages machen, aber zusammen mit jemandem, der die Klappen baut, aber solche Handwerker sind heutzutage sehr rar.

Ist der Bauprozess manchmal stressig?

Ja, in zweierlei Hinsicht. Ich habe eine Warteliste, man will sich grob daran halten und dann wird man manchmal zum Sklaven dieser Liste. Und wenn etwas fertig ist, stellt sich immer die Frage, ob man selbst zufrieden ist. Wann ist „gut“ gut genug? In dieser letzten Phase tüftle ich manchmal so lange herum, bis alles perfekt ist.

Ist „Ist es gut genug“ ein Problem?

Es bleibt bei jedem Instrument manchmal schwierig, es gibt immer Probleme. Aber es ist auch gut, kritisch zu bleiben, denn nur so kann man die Spielerinnen und Spieler bei Laune halten. Das ist sehr wichtig für das Geschäft.

Dein Leben ist Musik, war Musik und wird es wahrscheinlich auch in Zukunft sein. Welche Musik würdest du gerne mit den Lesern teilen?

Das ist schwierig! Die Telemann-Aufnahme (https://www.youtube.com/watch?v=HqxGxla6rrI) von Marijke Miessen aus dem Jahr 1983 ist allerdings sehr faszinierend. Dort spielt sie eine geliehene Altblockflöte nach Thomas Stanesby von mir.

Vielen Dank für das Interview, Peter!

Wir danken der Zeitschrift blokfluitist für die Genehmigung zur Veröffentlichung der deutschen Übersetzung. Dieses Interview erschien auf Niederländisch in blokfluitist 3/2024.

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