HOTTETERRES OP. 7 

 

Jaques Martin Hotteterres Traktat L‘Art de Préluder mit der Opusnummer VII von 1719 zählt neben seinem Schulwerk Principes de la flute op. I von 1707 heute vor allem für Flötisten zu den wichtigsten Veröffentlichungen zur Aufführungspraxis hochbarocker Musik überhaupt. 

L‘Art de Préluder wendet sich schon auf dem Titelblatt bewusst neben Spielern und Spielerinnen der Traversflöte auch an die der Blockflöte, Oboe oder anderer Diskantinstrumente – also durchaus auch der Violine oder Gambe. 

In der Tat sind im Gegensatz zu Hotteterres Principes de la flûte sämtliche Anweisungen und Notenbeispiele nicht ausschließlich idiomatisch für Blasinstrumente verfasst, sondern betreffen ganz allgemein die Praxis solistischen Instrumentalspiels. 

Abhandlungen zur historischen Praxis des Präludierens auf Melodieinstrumenten sind bereits von verschiedenen Autorinnen und Autoren erschienen wie z. B. Betty Bang Mathers und David Lasockis The Art of Preluding 1700–1830. 

Dieser Artikel dazu soll auch nicht in erster Linie als weiterer Beitrag der historischen Einordnung oder als praktischer Lehrgang für uns heute dienen, sondern sich schwerpunktmäßig mit den in Hotteterres Traktat abgedruckten Kompositionen befassen. 

Dennoch sind auch für diese Aufgabe zunächst vorab einige Hinweise auf die wegen ihrer zeitlichen Nähe relevanten Quellen erforderlich: 

Chronologisch gesehen muss man in diesem Zusammenhang zunächst das 1700 erschienene Traktat La véritable manière d'apprendre à jouer en perfection du haut-bois, de la flute et du flageolet des am Hofe Louis XIV. tätigen Jean-Pierre Freillon-Poncein nennen, das wie auch bei Hotteterre ausgeschriebene Beispiele an solistischen Préludes für die Blockflöte und die Oboe enthält. 

Freillon-Poncein geht es um die Festigung der jeweiligen Tonart vor dem Vortrag des eigentlichen Stückes. Er sagt in einem Vorwort u. a., dass es ihm beim Abfassen der Préludes nicht um „gesangliche“ Musik gehe („de les faire bien chanter“), sondern darum, die Hände der Spieler an unübliche Intervallabfolgen und kadenzierende Gänge in den jeweiligen Tonarten zu gewöhnen. 

Man täte den Absichten des Autors sicher unrecht, wollte man seine Préludes unter kompositorischen Gesichtspunkten bewerten: sinnvolle oder originelle musikalische Gebilde sind jedenfalls kaum zu erkennen. 

Aspekte, die wir auch bei Hotteterre wiederfinden werden, sind die gezielte Verwendung auch entlegener Tonarten sowie der Hinweis, man möge die Préludes übungshalber in verschiedene andere Tonarten transponieren. 

Auffallendster Unterschied zu Hotteterre: Freillon-Poncein geht es in seinen Préludes nicht um spezifische Ausdruckswerte französischer Musik – wollte man überhaupt Stilkriterien anlegen, entsprechen sie am ehesten italienischer Violinmusik seiner Zeit. 

1705 war im Verlag Walsh in London die Sammlung Select Preludes and Voluntaries für Violine erschienen, drei Jahre später eine weitere Edition mit 35 Stücken daraus, arrangiert „for the flute“ (also die Blockflöte) „being made and contrived for the improvement of the hand, with variety of compositions by all the greatest masters in Europe for that instrument“. 

Walsh bietet mit den Komponistennamen Corelli, Torelli, Bononcini, Gasparini, Biber, Keller, Albinoni, Matteis, Vitali, Pepusch, Dean, Banister, Purcell, Keller, Finger, Eccles, Lonati nahezu alle Komponistennamen auf, die zu seiner Zeit in London einen Klang hatten. 

Auch wenn man nicht alle Vorlagen identifizieren kann, muss man dennoch davon ausgehen, dass in dieser Sammlung, wenn überhaupt, nur einige wenige Stücke enthalten sind, die von den genannten Komponisten originär als Solo-Préludes verfasst wurden. 

Wie wir aus identifizierbaren Beispielen z. B. unter dem Namen Corelli, Biber oder Albinoni ersehen können, handelt es sich um Exzerpte aus Werken mit Generalbass oder sogar solchen in Ensemblebesetzungen, wobei der Bass und gegebenenfalls weitere Stimmen dabei weggelassen wurden. Offenbar handelte es sich aber in der Originalfassung in allen Fällen um Werke für die Violine, die dann in der 1708 erschienen Version umfangmäßig und tonartlich für die Blockflöte eingerichtet wurden. 

Es finden sich motorische etüdenartige Stücke mit durchlaufenden 16teln, aber auch Beispiele für Suiten-Tanztypen wie Allemande, Corrente, Menuett, Bourrée und Gigue, leicht identifizierbar an ihrer Zweiteiligkeit mit Wiederholungen in beide Richtungen. 

Dem rührigen und geschäftstüchtigen Verleger Walsh war es offenbar daran gelegen, Übungsmaterial für die Welt der flötenden Amateure bereitzustellen und dabei klingende Komponistennamen ins Haus zu holen. 

Festzuhalten ist vor allem, dass es in diesen Präludiensammlungen nicht um Schulwerke oder Beispielsammlungen zur eigenen Erstellung solcher Klanggebilde geht, sondern um Bereitstellung eines Vorrats an geeigneten Kompositionen für jeweilige Anlässe. 

Auch im weiteren Verlauf des 18. und 19. Jahrhunderts finden sich einige Quellen, zumeist Sammlungen von Solostücken für die Flöte, Oboe oder Klarinette, wobei sich der kompositorische Stil je nach Epoche änderte. 

Von Hotteterres Beispielen sind diese späteren Belege für improvisiertes bzw. geplantes Präludieren jedoch insofern verschieden, als sie zumeist dem Etüdentypus entsprechen. 

Sie üben eher instrumentale Fertigkeiten, mit denen man sich einspielen oder einem Publikum präsentieren kann, als dass man sie als eigenständige musikalische Miniaturen begreifen könnte. 

Bang Mather und Lasocki zeigen zahlreiche Beispiele für diesen Typus, z. B. (für Querflöte, Oboe und Klarinette) von Charles Delusse, Francois Devienne, Joseph Francois Garnier (Oboe) und Francois Rybicki (ca. 1805). 

 

Hotteterres L‘Art de Préluder verdient es, in diesem Kontext als wichtige Publikation mit völlig eigenen und nur hier zu findenden Aspekten wahrgenommen zu werden. 

Das Traktat enthält nach einem erläuternden Vorwort insgesamt elf Kapitel. Einige darunter beschäftigen sich mit grundsätzlichen musiktheoretischen Erläuterungen und praktischen Ratschlägen zur Erstellung von eigenen Préludes, auch mit der differenzierten Bedeutung der verschiedenen Taktarten und ihrer spezifischen Eigenarten hinsichtlich inégalen Spiels. 

Kapitel 3 und 5 sind ausgedehnte Sammlungen von Solo-Préludes mit jeweils zwischen 2 und 4 auskomponierten Beispielen, aufsteigend sortiert nach Tonarten. 

Die Préludes in Kapitel 3 sind in erster Linie für die Traversflöte gedacht. Die meisten von ihnen sind jedoch auch ohne Transposition auf der Blockflöte spielbar, was Hotteterre durch das grafische Symbol eines Blockflötenschnabels vor den jeweiligen Stücken andeutet. 

Die Préludes in Kapitel 5 sind hauptsächlich für die Blockflöte bestimmt (das f¹ wird nicht unterschritten, aber nach oben wird der Umfang bis zum g³ ausgedehnt). 

Die Kapitel 4 und 6 enthalten sogenannte Traits in gleicher Anordnung: also zunächst in Kapitel 4 solche für die Travers- bzw. Blockflöte und in Kapitel 6 solche für die Blockflöte. 

Am Schluss des Traktats finden wir zwei ausgedehntere Präludien, die beide in alle Stufen der jeweiligen Tonart modulieren. Hotteterre hat sie selbst mit einer bezifferten Generalbassstimme versehen.

Betrachtet man den kompletten Inhalt der Publikation unter der Maßgabe, dass der Autor sich hier laut Vorwort mit dem „eigentlichen“, nämlich dem improvisierten Prélude, befassen will – und, wie er schreibt, „nur einige fertige Préludes aufzeigen“ will, die „als Modelle für das Erfinden anderer dienen werden“ (Übersetzung nach Wilgo ), so scheint er einerseits maßlos zu untertreiben, was Anspruch und Umfang der über hundert abgedruckten Préludes betrifft, andererseits wenig methodische Stringenz zu beweisen, da seine Abhandlung etliche Kapitel enthält, die nur indirekt mit dem selbst formulierten Thema zu tun haben scheinen. 

Könnte es sein – dies jedenfalls mein zunächst nicht belegbarer Eindruck bei der Betrachtung des Gesamttraktats – dass es sich bei der Drucklegung unter der Opusnummer VII um eine Kompilation verschiedener Elaborate aus unterschiedlichen Entstehungszeiten handelt? Das betrifft nicht nur die im 11. Kapitel dargestellte Systematik der verschiedenen Taktarten mit Notenbeispielen aus der vokalen und instrumentalen Literatur zwischen Lully und Corelli und Angaben zur jeweiligen inégalen Ausführung einzelner Notenwerte, sondern sogar das Verhältnis der ausnotierten Préludes zu den Traits. Manche Aspekte wie Studien zum Ausbau instrumentaler Virtuosität finden sich nur in den Traits, wohingegen die Préludes kaum Stellen aufweisen, in denen die bei den Traits geübten Fertigkeiten wie schnelle arpeggierende Figuren oder ausgreifende Sequenzen überhaupt anzubringen wären. 

Instrumentaltechnisch gesehen, dürfte die größte Herausforderung in Hotteterres Lehrgang der Umgang mit entfernten Tonarten auf den entsprechenden Instrumenten darstellen: es kommen ohne Rücksicht auf manuelle Schwierigkeiten wirklich fast alle denkbaren Tonarten vor. 

In Kombination mit der korrekten Ausführung der französischen Agréments sowie der Flattements auf längeren Noten ergeben sich dabei zuweilen geradezu akrobatische Fingeraktionen (hierin dem Schulwerk von Freillon-Poncein verwandt). 

Zusammen mit Johann Chr. Schickhardts Sammlung L’Alphabet de la musique beweist diese Veröffentlichung, dass in den 20er und 30er Jahren des 18. Jahrhunderts auf Travers- oder Blockflöte keineswegs nur die mehr oder weniger „angenehmen“ Tonarten praktiziert wurden. Auf einer Altblockflöte in f¹ bedeuten Stücke in H-Dur oder es-Moll zweifellos wahre „Fingerbrecher“. 

Dennoch besteht nicht der geringste Zweifel, dass deren technische Bewältigung zu den Ansprüchen an gute Flötisten gehörte! 

Wie auch bei Schickhardt, in dessen Sammlung jede einzelne Sonate je nach Instrument für vier höchst verschiedene Tonarten gedacht ist, taugen auch Hotteterres Préludes überhaupt nicht dazu, spezifische Tonartencharakteristika festmachen zu wollen. 

Ebenso wenig lassen sich idiomatische Besonderheiten zwischen Stücken für Block- oder Traversflöte herauslesen: der einzige Unterschied besteht hier im geforderten Umfang: der des Traverso geht in den Préludes vom d¹ bis zum d³, (in einer Etude der Traits in einem Fall auch bis zum g³). 

Die dezidiert für die Blockflöte bestimmten Stücke nutzen durchgehend einen höheren Tonraum zwischen f¹ und g³. 

Für meine weitere Betrachtung in diesem Beitrag beschäftige ich mich mit den Kapiteln 3, 4, 5, 6 und dem Supplement, das die Préludes mit Basso continuo enthält. 

 

 

DIE TRAITS 

 

Auf den ersten Blick sehen sich Traits und Préludes recht ähnlich. Es sind durchaus auch Überlappungen festzustellen: manche Traits hätten auch in den Préludes Platz finden können und umgekehrt – aber in ihrer Grundanlage sind sie doch inhaltlich verschieden: 

Bei den Traits (Hotteterre nennt sie auch fragments), handelt es sich vor allem um kürzere Übungen in Form von Sequenzen und Spielfiguren, einige sind auch gezielt als „Etude“ bezeichnet. 

Als Bausteine für die Erfindung eigener Préludes sind diese Traits besonders geeignet, da in den meisten Fällen die dort gezeigten Spielfiguren (darunter häufig arpeggierende Akkordfortschreitungen) auch gut durch Sequenzierung erweiterbar bzw. als Wege in verschiedene Tonartenbereiche nutzbar sind. 

Bemerkenswert ist, dass sie alle trotz ihrer gelegentlichen Kürze immer eine Vortragsanweisung, einen charakteristischen Beginn und eine klar kadenzierende Schlussformel beinhalten. 

Im Gegensatz zu den Préludes, die man als regelrechte, in sich abgeschlossene Mini-Kompositionen begreifen kann, nennt Hotteterre die Traits „Morceaux détachés … qui ne serviront proprement que pour l’etude“ (also nicht für den Vortrag bestimmt!). 

Vielleicht ist der Unterschied zwischen Traits und Préludes am anschaulichsten durch einen Vergleich aus einer ganz anderen Welt darzustellen: wer einmal mit seinen Kindern das dänische Legoland besucht hat, erinnert sich an die erstaunlichsten und kunstvollsten „fertigen“ Objekte, die man aus Legobausteinen erstellen kann. Ihnen gegenüber stehen die Elemente wie Sammlungen von Legosteinen oder speziellen Applikationen, mit deren Hilfe man selber seiner konstruktiven Fantasie freien Lauf lassen kann. 

 

Kommen wir nun zum zentralen Thema dieses Beitrags: den insgesamt 101 auskomponierten Préludes für Travers- und Blockflöte (65 für Traverso, 45 für Blockflöte) plus den beiden Préludes mit Basso continuo, die für beide Instrumente bestimmt sind. 

 

 

DIE PRÉLUDES 

 

Es ist mein Hauptanliegen in diesem Beitrag, auf den hohen musikalischen Wert der Hotteterreschen Préludes hinzuweisen! 

Ich denke, dass es sich bei ihnen um in seiner Zeit einmalige kompositorische Gebilde handelt: 

Auch wenn Hotteterre sie in seiner Schule als Beispiele für die eigene Erstellung von Préludes beschreibt, greift es aber viel zu kurz, sie lediglich als anregende Skizzen für das eigene Improvisieren mit nahezu unbegrenzten Freiheiten zu betrachten. 

Wir sollten die Préludes vielmehr als eigenständige, sorgfältig erstellte Kompositionen ansehen: als Miniaturen bzw. Bagatellen. 

Innerhalb der weitgehend von Normen bestimmten Formenwelt des Hochbarock stellen sie ein Modell „sui generis“ dar. 

Auf bekannte Typen wie Allemande, Sarabande, Menuett, Gavotte, Bourrée, Plainte, Ouverture etc. wird immer wieder angespielt, deren Ausgestaltung wird aber nie mehr als einige wenige Takte hindurch durchgeführt. 

Wegen der Kürze der Préludes gibt es keinerlei Raum für periodische Phrasenbildungen, wie sie den Tanztypen ihrem Wesen nach eigen sind (und wie sie für viele der genannten Preludes aus Walshs Sammlung von 1708 typisch ist). 

Die Abfolge von 2 bis 4 Préludes in jeweils einer Tonart scheint nicht zufällig zu sein, da sich die Inhalte oft durchaus ergänzend und weiter differenzierend verhalten. Spielt man alle Préludes einer jeweiligen Tonart hintereinander, entstehen kleine suitenartige Gebilde. 

Damit sind sie möglicherweise die ersten Beispiele ihres Genres. Später im 19. Jahrhundert wird der formale und ausdrucksmäßige Freiraum des Formterminus „Prelude“ u. a. von Chopin oder Debussy genutzt. 

Darauf, dass es sich keineswegs um Zufallsgebilde ohne kompositorische Regeln handelt, weist auch Hotteterres eigener Hinweis im Vorwort hin:

„... il semble qu‘il ne puisse être susceptible de règles ni de Méthode; cependant, ayant examiné que ces Caprices ne se faisaient point absolument au hasard, et qu’ils doivent être même fondés sur une Modulation très régulière, …“ („… scheint es für Regeln oder Methoden ungeeignet zu sein; dennoch, nachdem ich die Beobachtung gemacht habe, dass die Improvisationen keineswegs nur zufällig entstehen, und dass sie sich sogar auf eine sehr regelmäßige Modulation stützen müssen …“ (ÜS:DW) 

Charakteristisch für Hotteterres gesamte methodische Anlage in den Préludes ist, dass es ihm nie vordergründig um die Steigerung spieltechnischer Fähigkeiten geht, sondern stets um einen bis in Subtilste differenzierten Ausdruck: die über hundert Préludes sind jeweils völlig individuell gestaltet und verlangen die Darstellung äußerst nuancierter Affekte. 

Dies beweisen nicht nur die zahlreichen Ausdrucksanweisungen in seinen Musikbeispielen – sowohl in den Traits wie in den Préludes: es finden sich neben den häufigen Gay, Modéré, Tendrement u. a. auch Gravement, Majestueusement, Fièrement, Rondement, Léger. 

Offenbar dient in diesem Sinne auch das im Traktat eingefügte Kapitel über die verschiedenen Taktarten und ihrer Eigenarten zur genauen Bestimmung der Ausdrucksbereiche. 

Im Gegensatz zu Freillon-Ponceins Préludes ist Hotteterres Musik reich mit typisch französischen ornamentativen Elementen ausgestattet, sowohl in Form von Agréments wie Trillern, Ports-de voix, Battements als auch in ausnotierten melismatischen Koloraturen. Hierzu gehören auch die Regeln der Anwendung von Inégalité oder Flattements. 

Man könnte die Préludes vergleichen mit pantomimischen Gesten, bei denen es darum geht, in ganzheitlicher Form und völlig ohne Wortbezug in wenigen Sekunden quasi szenisch affektive und körperliche Äußerungen pointiert und unzweideutig zum Ausdruck zu bringen. 

Die Ausdrucksmomente werden vor allem durch die jeweiligen Anfänge und Schlüsse der Miniaturen definiert: 

Die Anfänge sind entweder zögerlich, tastend, sachlich, entschieden oder aber zuweilen auch stürmisch und unbeherrscht. 

(Musikalisch entspricht das Anfangsgesten, die mit bestimmter Energie von oben, von unten oder aus der Mitte des Tonumfangs beginnen – mit Auftakt, im Volltakt oder beginnend nach der Eins.) 

Die Schlusswendungen sind ebenfalls sehr unterschiedlich: entweder ausführlich und mehrfach bestätigend, beruhigend oder aber auch abrupt und barsch! 

Trotz der generellen Kürze aller Musikbeispiele finden zuweilen innerhalb eines Stücks auch Übergänge zu anderen Tatkarten und anderen Ausdrucksbezeichnungen statt (wie das badinez, das auf eine leichte, tändelnde Spielweise hinweist). 

Zu den letzten beiden ausführlichen Préludes schreibt Hotteterre im Vorwort, er hätte einen bezifferten Bass verfasst „pour la satisfaction de ceux qui aiment l’harmonie“. 

Es lohnt sich, diese beiden Präludien sehr genau zu analysieren und zu studieren! Denn dabei wird schnell klar, dass auch alle andern Préludes, die ohne originalen Bass abgedruckt sind, nach denselben Prinzipien komponiert sind. Hotteterres Anweisungen zu Beginn seines Traktats, in denen er den sog. „Canevas“, also das Dreiklangsgerüst jeder Tonart für die Oberstimme als Startpunkt einer Präludienimprovisation aufzeigt, geraten nämlich bei dieser Analyse in den Hintergrund und taugen nicht mehr zur alleinigen Erklärung der Oberstimmenverläufe. 

Vielmehr wird deutlich, dass den Préludes in erster Linie harmonische Konzepte zugrunde liegen, dessen Informationen perfekt aus den Verläufen der Generalbassstimme herauslesbar sind. 

 

 

EIN PRÉLUDE MIT BASSO CONTINUO 

 

Als Beispiel sei hier das Prélude g-Moll mit Bass betrachtet. 

Der Anlage des Préludes liegt ein klarer Modulationsplan zugrunde, der zu allen Stufen der Tonart moduliert und die jeweiligen Abschnitte mit einer deutlichen Basskadenz abschließt. 

Dabei ergibt es sich von selbst, dass keineswegs die Wege von der Grundtonart zu allen jeweiligen Stufen derselben beschritten werden, sondern von der einen Stufe zur jeweils nächsten. Dadurch entsteht ein modulatorische Reise durch Abschnitte in g-Moll über solche in c-Moll, Es-Dur, f-Moll, B-Dur, As-Dur und zurück über c-Moll zur Tonika g-Moll. 

Es sei in diesem Zusammenhang angemerkt, dass für Hotteterre der Begriff „Modulation!“ etwas anderes meint als in der heutigen Musiktheorie: er benutzt ihn wohl eher in der Bedeutung von „Ausgestaltung“ oder „Farbgebung“ auch innerhalb einer einzigen Tonart („modulé simplement“), ohne dass im eigentlichen Sinne eine Modulation in eine andere Tonart stattfände. Rekurrieren wir auch seinen Begriff des „Canevas“, wird eine zunächst leere Leinwand durch „Modulation“ farblich ausgestaltet. 

Entscheidende Punkte in dem Modulationsplan sind die Einführung eines neuen Leittons in die Melodieführung – und dementsprechend die vorhergehende Definition eines Akkords als Subdominante durch Quintsext. 

Außerdem (B-Dur nach As-Dur) zeigt er Modulationen auf über eine Terzfall- bzw. (As-Dur nach c-Moll) eine Quintfallsequenz. 

Bei der Betrachtung dieser Bassstimme wird offensichtlich, dass sie weit über einen harmonischen Stützbass hinausgeht, der die melodischen Bewegungen der Oberstimme unterstreicht, sondern dass die innere Struktur des gesamten kompositorischen Gebildes von diesem Bass aus konzipiert ist. Vor allem in Abschnitten hin zur (verminderten!) II. Stufe und zurück zur IV. wird der Bass auch durch Diminutionen und Imitationen in seinem Eigenleben erfahrbar.

 

AUSGEWÄHLTE PRELUDES „IM RÖNTGENBILD“ 

 

Anhand einiger Beispiele möchte ich meine Bemerkungen zur Ausdruckswelt der Préludes etwas konkreter demonstrieren: 

Angeregt durch Hotteterres eigene Préludes mit Bass habe ich mir bei fast allen Préludes zur Verdeutlichung eine Generalbassstimme ergänzt.

Auffällig ist vor allem, wie mühelos sich häufig imitierende Stimmführungen der Basstimme oder komplementäre Bewegungen zur Oberstimme ergeben. 

Die Hinzufügung einer solchen Generalbassstimme bewirkt wie in einer Röntgenaufnahme eine „Durchsicht“ auf das imaginäre Innenleben der Préludes, das auch dann im Untergrund wirksam ist, wenn man den Bass nicht hören kann.

 

Präludien b-Moll (Trv)

Nach dem allemandenartigen Auftakt lässt sich zunächst eine Struktur erkennen, die sich dem „Canevas“ (aufsteigender Dreiklang) orientiert, bevor die Melodie über einen Halbschluss in die Paralleltonart Des-Dur wendet. In einer kurz angedeuteten Sequenz von es-Moll aus erreichen wir nach der Einführung des Leittons „a“ in T. 8 die Schlusskadenz, die einmal in variierter Form wiederholt wird.

In diesem Tonartenpaar ist besonders das kurze Gay bemerkenswert. Ein chromatisch in die Unterquart absteigender Bass zeichnet am passendsten den lamentoartigen Oberstimmenverlauf nach – und siehe da: das aufsteigende umgekehrte chromatische Element findet sich anschließend von f² aus bis hinauf zum b² in der vorgegebenen Oberstimme, bis diese durch eine absteigende Kadenz wieder in b-Moll abgeschlossen wird. 

Diese nur 8-taktige Oberstimmen-Gebilde entspricht so gar nicht einer spontan hingeworfenen Improvisation, sondern ist eher als konzentrierte Chiffre für einen Ausdrucksmoment zu verstehen! 

Ganz ähnlich verhält es sich bei den beiden Präludien fis-Moll (Trv).

Weckt bereits das erste Präludium (Modérement) mit seinen „herrischen“ Intervallsprüngen, Punktierungen und tiratenartigen Ketten schneller Noten Assoziationen an die üblichen Figuren einer französischen Ouvertüre (wenn auch in der dafür ungewöhnlichen Taktart 3/4), so entspricht das folgende Gay (übrigens das einzige 3/8 Stück im gesamten Traktat) genau einem schnellen Mittelteil einer solchen Ouvertüre:der Beginn lädt geradezu zu einem kanonischen Eintritt der Unterstimme ein. Im Folgenden ergibt sich aus jeweils komplementär eingesetzten Achtel- und Sechzehntelfiguren ein absolut typisches und stimmiges Gebilde. 

Dieses Präludienpaar ist sehr typisch für die Anlage aller Präludien: bekannte Typen und Muster werden assoziiert, aber nicht komplett dem Schema entsprechend durchgeführt. 

Italienisch beeinflussten Violinstil mit großen Sprüngen und virtuoser Figuration finden wir im Gay et croches égales Prélude e-Moll (Trv)

 

Gay, et croches égales e-Moll (Trv)

Auf die italienische Stilart des Stückes deutet nicht nur die Taktvorzeichnung C hin, sondern auch der Hinweis auf die croches égales.

Ebenfalls aus dem e-Moll-Traverso-Paket der Aufmerksamkeit wert ist noch das dritte Stück (Gravement), in dem es sich gleich im zweiten Takt anbietet, den für die französische Barockmusik auf der 3. Stufe in Moll typischen Akkord mit der augmentierten Quinte („Accord de la Quinte superflue“) anzubringen.

 

Dass man auch in zahlreichen weiteren Préludes eine konzeptionelle Anlage zwischen der Melodie- und einer imaginären Bassstimme findet, zeigt sich im Paar f-Moll (Trv), sowohl was die klagende Oberstimme des Tendrement betrifft als auch hinsichtlich der Figuren des Gay. Es fällt nicht schwer, den Verlauf der Oberstimme als kontrapunktischen Lückentext zu verstehen und die dort auftretenden Motive mit einer komplementären Bassstimme in einen stimmigen Satz zu integrieren.

Das Spiel mit Anklängen an den Sarabandentypus finden wir im Präludium c-Moll (Blfl) (Tendrement).

Bis zum 10. Takt fügen sich Ober und Bassstimme um einen Takt versetzt perfekt imitierend aneinander. Der „Modulation“ über einen „Prinner“ nach Es-Dur in T 3–4 folgt ein fast periodischer Abschnitt in Es-Dur, bevor über eine eher rezitativische Passage in den Takten 10–12 eben genau jene expressive Kadenz mit einer neapolitanischer Sexte das Stück abschließt, die Hotteterre in seinen Traits (g-Moll Trv) als „à l’Italienne - fort lent“ bezeichnet. 

Auch das folgende Gay gehorcht mit seinen möglichen Imitationen und Sequenzen eher italienischen als französischen Stilmodellen: 

 

Das Es-Dur-Paket für Traversflöte enthält gleich zwei weitere Stücke im Dreiertakt, die an den Sarabandentypus anknüpfen, dabei eines mit Gravement, eines mit Gay überschrieben:

 

Das erste Prélude in C-Dur für Blockflöte beginnt im „dolcissimo“: die Melodie gleitet sanft in die Terzenkette zum eine Quart absteigenden Bass. Der Mittelteil scheint nach einem Taktwechsel in 3/4 einen scherzenden Charakter anzunehmen. (Ein Beispiel für‘s „badiner“!) Nach einem melodischen Tiefpunkt, aus dem sich die Melodie zögernd wieder erhebt, wird dieses Prélude mit einem ungewöhnlich rapiden Schluss beendet. Könnte evtl. eine kleine arkadisch-pastorale Werbungszene mit einem enttäuschenden Ausgang gemeint sein, wie sie in den Kammerkantaten der Zeit so häufig beschrieben wird? 

Das Gay beginnt auftaktig mit einer vorwärts stürmenden Fanfare, die sich natürlich hervorragend in einer Unterstimme imitieren lässt und die auch im weiteren Verlauf immer wieder zu neuen Anläufen anhebt: ein vergleichsweise virtuoses Prélude mit Dreiklangsbrechungen, in dem der Umfang der Altblockflöte bis zum g³ ausgenutzt wird.

 

Ein spieltechnisch ähnlich angelegtes, aber affektiv anders besetztes Prélude ist das in g-Moll (Blfl)

 

Ein letztes Beispiel in diesem Zusammenhang sei das kurze, aber äußerst verdichtete 3. Prélude h-Moll (Trv) angeführt in der seltenen Taktart 6/4, die ja im 17. Jahrhundert in Frankreich gelegentlich als Metrum für einen (nicht-hüpfenden) Giguentyp genutzt wird. 

 

Die Prozedur mit hinzugefügten Bässen taugt wie keine zweite, das Verständnis für das komprimierte Innenleben von Hotteterres Miniatur-Kompositionen zu gewinnen. 

Erstaunlich, dass sich bei den über hundert Préludes nichts Schematisches wiederholt, sondern dass jeweils eigene ausdrucksmäßige Momentaufnahmen skizziert sind, die man durch Einsatz vielartiger künstlerischer -Mittel auf seinem Instrument zum Leben erwecken kann. 

Es ist in meinem Experiment nicht gedacht, dass man die Préludes jetzt nur mit Bässen spielen oder aufführen sollte. Ich bin aber aus eigener Erfahrung davon überzeugt, dass ein Spielen der Melodien mit „erklärenden“ Bassverläufen einen völlig neuen Zugang eröffnet, der sich dann auch bei solistischem Vortrag als gedankliche und assoziative Stütze erweist. 

Der von Hotteterre in seinem Vorwort genannte Hauptzweck seines Traktats, nämlich die Anleitung zum Erstellen eigener Préludes. ist in diesem Beitrag deutlich zu kurz gekommen! 

Zu genau diesem Zweck sind aber bereits gute Veröffentlichungen erhältlich, auf die ich im Folgenden verweisen möchte: 

 

 

MATERIALIEN ZUM STUDIUM 

 

Grundlage jedes Studiums von L’Art de Préluder sollte der wunderbare Originaldruck Hotteterres sein: 

 

J. M. Hotteterre L'Art de Préluder op. 7 

Auf IMSLP stehen 2 Versionen zum Download bereit: eine nach einer Originalquelle, die andere als Kopie der vergriffenen Faksimile-Edition von Minkoff (Genève): 

https://imslp.org/wiki/L%27art_de_pr%C3%A9luder%2C_Op.7_(Hotteterre%2C_Jacques)

 

L’Art de Préluder (Michel Sanvoisin 1966) (Editions Zurfluh, Paris 1966) 

Die Ausgabe erweckt zunächst den Anschein, als handle es sich um ein Faksimile des Originaldrucks – was jedoch trügerisch ist: U. a. wurden neben einigen Detailänderungen die Musikbeispiele sämtlich in den Violinschlüssel umgeschrieben, Hotteterres Differenzierung der Taktstriche vereinheitlicht und für die beiden großen Préludes am Schluss eine Generalbassaussetzung hinzugefügt. Ausgesprochen ärgerlich für die praktische Verwendung der Ausgabe: an vielen Stellen wurden im Gegensatz zum Originaldruck trotz der Kürze der Präludien Wendestellen nicht bedacht. Manche Stücke von nur wenigen Sekunden Dauer kann man nach Noten nicht ohne Unterbrechung spielen – es sei denn, man lernt sich gleich auswendig (was von Hotteterre immerhin explizit erwähnt wird!). 

 

L'Art de Préluder Übersetzt und herausgegeben von Dagmar Wilgo (Edition Walhall 815, 2011) 

Komplette Neuausgabe des gesamten Traktats in deutscher Übersetzung. Es war eine bewusste editorische Entscheidung, im Gegensatz zu Sanvoisin alle Musikbeispiele im Französischen Violinschlüssel zu belassen (also für Flötisten sozusagen im Bassschlüssel zu lesen) und Hotteterres Unterscheidung zwischen echten Taktstrichen (in schnelleren Stücken) und nur angedeuteten (in langsameren) zu erhalten. Gewöhnungsbedürftig sind die nicht übersetzten umständlichen Tonartenangaben entsprechend des Originaldrucks. Unverständlich erscheint mir, warum auch in dieser neuen Ausgabe layouttechnisch die Frage der Wendestellen in den Préludes nicht bedacht wurde. 

Im Gegensatz zur einige Jahre später im selben Verlag erschienenen, ebenfalls ins Deutsche übersetzten und ähnlich gestalteten Ausgabe von J. M. Hotteterres Principes de la flûte (Karl Kaiser) EW 924 2014 enthält Wilgos Ausgabe von L'Art dePréluder keinen Kommentar aus heutiger Sicht. Wie man beim Studium von EW 924 feststellt, wäre ein solcher zur Vermeidung von Missverständnissen in der Bedeutung mancher aufführungspraktischer Fachtermini sicher auch für die Neuausgabe von L'Art de Préluder wünschenswert gewesen. 

Für das Studium der Hotteterreschen Préludes (nicht nur in entlegenen Tonarten) empfiehlt es sich, die genannte Walhall-Ausgabe der Principes ebenfalls stets greifbar zu haben, vor allem wegen der hierfür neu erstellten kompletten Grifftabellen nebst solchen für die Ausführung der Triller, Battements und Flattements: 

 

Betty Bang Mather und David Lasocki

The Art of Preluding 1700–1830 (McGinnis & Marx 1980) 

Das Standardwerk in der Sekundärliteratur! Am preiswertesten lässt sich diese im Handel vergriffene Veröffentlichung herunterladen auf David Lasockis Website: 

https://instantharmony.net/product-category/books/ 

 

Robert de Bree (The Scroll Ensemble) (Video) 

The Art of Preluding: Improvise Your own Baroque Solo 

https://www.youtube.com/watch?v=8AYWd7NN4QM&t=6s 

Sehr empfehlenswertes Posting, vor allem für die praktische Umsetzung von Hotteterres Anweisungen. 

 

Hotteterre op VII 

48 Préludes für Blockflöte solo (Nikolaus Delius Schott OFB 126) 

 

Freillon-Poncein/J. M. Hotteterre 

Preludes for Recorder (Bang/Lasocki) (Faber-Music 1968) 

Zwei Einzelausgaben, die beide gut lesbare Versionen der Préludes im Violinschlüssel enthalten, allerdings in beiden Fällen ausschließlich der explizit für die Blockflöte bestimmten Solo-Préludes. 

Es fehlen sowohl die Traits, die beiden Préludes mit originalem B. c. als auch die mit dem Schnabelsymbol ebenfalls für die Blockflöte bezeichneten Traverso-Préludes. 

Ich kann keinen Grund erkennen, letztere nicht auch dem originalen Blockflötenrepertoire zuzurechnen, zumal kompositorisch und inhaltlich außer dem jeweiligen Tonumfang keinerlei inhaltliche Unterschiede zwischen Traverso- und Blockflöten-Préludes oder -Traits ausfindig zu machen sind. 

 

Die Lücke mit den nicht enthaltenen Einzelausgaben der Préludes mit Continuo schließt Winfried Michel mit seiner Ausgabe J. M. Hotteterre: 2 Préludes Mieroprint EM 2141. 

Die Ausgabe enthält nicht nur eine neue Continuo-Aussetzung, sondern jeweils zwei Versionen (mit Einzelstimmen) der beiden Préludes in verschiedenen Tonarten für Block- oder Traversflöte. 

 

Im Netz fand ich noch zwei interessante Aufsätze zu unserem Thema: 

Ewa Gubiec (Lodz/Polen): The Art of Preluding on the flute in the 18th Century in France.

Maria Bania (Göteborg): The Improvisation of Preludes on Melody Instruments in the 18th Century .

 

Zum Schluss ein dringender Wunsch an Herausgeber und Verlage: Wir benötigen für die Praxis eine Gesamtausgabe sämtlicher Préludes und Traits im Violinschlüssel – mitsamt einer eindeutigen Katalogisierung zur unmissverständlichen Identifizierung jeder einzelnen Nummer. (Vielleicht erstellt ja mal jemand ein HPV: ein „Hotteterre-Präludien-Verzeichnis“!)

 

 

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