Die Reformflöte

Aus den Forschungsarbeiten und Beschreibungen von u.a. John Robert Bailey, Peter Thalheimer und Rick Wilson¹ wusste ich, dass Schwedler vor 1908 mindestens drei verschiedene Modelle entwickelte. Gründe für die Veränderungen an der Flöte waren verschiedenartig: Schwedler strebte, wie so viele vor ihm, vor allem eine bessere Intonation, einen stabileren Klang und eine Vereinfachung des Griffsystems bei der Beibehaltung des konischen Flötenklangs an. Dabei veränderte er neben der Bohrung, der Wandstärke und den Tonlochabständen die Form des Mundlochs, die Materialen des Kopfstücks und vor allem das Klappensystem.²

Um dem Stand der Entwicklung von 1908 so nahe wie möglich zu kommen, musste ich ein Modell finden, dass in diese Zeit passte. Schwedlers erste Modell von 1885 kam daher nicht in Betracht. Es war der gewöhnlichen Klappenflöte sehr nahe und besaß im Klappensystem keine nennenswerten Neuerungen, hatte aber bereits den sogenannten Reformansatz, d.h. Erhöhungen an der Seite des Mundlochs, die die Lippen zwingen, sich in eine bestimmte Position zu begeben. Dieser Reformansatz sollte das Spielen erleichtern, da er die Lippen automatisch in die richtige Position bringt. Schwedler schreibt dazu in seiner Methode Flöte und Flötenspiel:

Diese Erhöhungen bilden gewissermaßen eine Fortsetzung der Unterlippe. Sie verhindern nicht nur ein seitliches Entweichen und Vergeuden des Luftstromes, sondern bezwecken auch, daß dieser mit größerer Gewalt und Verdichtung der Mundlochkante zugeführt wird. Leichte Tonerregung und überraschende Tonstärke, besonders in der tiefen Oktave, ist daher die nächstliegende Wirkung dieses Mundloches.³

Schwedler hatte diesen Ansatz keineswegs neu erfunden. Ähnliche Bestrebungen gab es bereits im 18. und frühen 19. Jahrhundert.

Tebaldo Monzani hatte 1812 mit seinem Ansatz (Abb. 1) ähnliche Absichten wie Schwedler. Er beschrieb die Erhöhungen als „einen Höcker an jeder Seite des Mundlochs, der dazu dient, die Lippen des Spielers in einer richtigen Position zu halten, um die tiefen Töne mit Leichtigkeit herauszubringen“.⁴

Der anonyme Autor des 1756 in Paris erschienenen Heftchens Decouverte de l’embouchure de la flute allemande (Entdeckung des Ansatzes bei der deutschen Flöte) sah noch weitere Vorteile:

Ob die Lippen trocken oder feucht sind, gut oder schlecht positioniert, all das ist mir jetzt gleichgültig, außerdem ist der Klang so schön und unendlich viel stärker; wenn ich will, mache ich ihn auch leiser. Die tiefen Töne, vor allem das D, klingen, wenn man sie forciert, wie die der Oboe, die Zungenschläge sind deutlich zu hören und heben sich perfekt ab.⁵

Darüber hinaus empfahl der Autor seine Erfindung Spielern, die zwischen verschiedenen Blasinstrumenten wechseln (Abb. 2). Er selbst hatte wegen seines unsicheren Ansatzes die Flöte gegen das Fagott getauscht. 

Durchgesetzt haben sich die Reformansätze nie, lediglich auf Piccolos werden sie heute, wenn auch in veränderter Form, angeboten. Die Größe der Höcker an Schwedlers Reformflöte stellte für mich eher ein Hindernis dar. Vor allem das Ausblenden von leisen Tönen in der dritten Oktave wie z. B. am Ende des ersten Satzes waren trotz Hilfsgriffen eine Herausforderung.

1895 präsentierten Schwedler und Kruspe ein neues Modell. Diese Flöte besaß statt eines Elfenbeinkopfstücks ein Kopfstück aus Metall und eine Ebonit-Mundlochplatte. Neben der veränderten Bohrung und Wandstärke enthielt das Klappensystem zwei für Spieler wesentliche Neuerungen: Cis³ konnte nun wie Cis² gegriffen werden, und das Fis musste nicht mehr mithilfe der F-Klappe erhöht werden. 1898 patentierten Kruspe die Reform-Flöte "System Schwedler & Kruspe" (Modell 1898). Sie besaß weitere Veränderungen, die aber nur einen geringen Einfluss auf die Spielweise hatte. Die Griffe veränderten sich nicht, aber einige Tonlöcher wurden an akustisch korrektere Stellen verlegt und vergrößert, so dass sie nur noch mithilfe von Klappen bedient werden konnten. Eine Rolle über der Klappe des Zeigefingers der rechten Hand sorgte dafür, dass das extra Fis-Loch der Fis-Mechanik geschlossen werden konnte, so dass die Standardgriffe von Cis³, F³ und Fis³ nicht zu hoch sind. Darüber hinaus bekam die F-Klappe an der rechten Seite eine Rolle, so dass der rechte Ringfinger besser zwischen den beiden Klappen gleiten konnte. Die folgenden wesentlichen Veränderungen am Klappensystem erfolgten 14 Jahre später. Da ich aber das Konzert auf einem Modell aufnehmen wollte, das 1908 bereits existierte, kam das Reform-Modell von 1912 nicht mehr infrage.

Eine Reformflöte für die Aufnahme des Konzertes zu finden, war keine leichte Aufgabe. Es musste das passende Modell sein, durfte, da ich noch zwei andere Flöten verwendete, keinen tiefen Stimmton haben und musste in einem spielbaren Zustand sein. Außerdem musste ich jemanden finden, der mir dieses Instrument für den Zeitraum bis zur Aufnahme auslieh. Nach regem Austausch mit Peter Thalheimer und einiger Suche fand ich endlich ein geeignetes Instrument: eine wohl um 1910 gebaute Schwedler-Kruspe Flöte, Modell 1898, aus der Sammlung des Klingenden Museums in Bern (Abb. 3). Ich hatte das Instrument vor Jahren schon einmal in der Hand, als ich gemeinsam mit seinem Vorbesitzer Ueli Halder die Klangbeschreibungen seiner Flöten für die Webseite www.flautorama.ch verfasste und Stimmtöne seiner Flöten bestimmte.

Vor der Aufnahme

Im Oktober 2024 bekam ich die Flöte und begann sofort mit der Arbeit. Glücklicherweise war sie bereits ein wenig eingespielt, so dass die Einspielphase, die bei länger ungespielten Holzflöten sehr wichtig ist, entfallen konnte. Die ersten Versuche, eine Tonleiter oder gar Melodie zu spielen, schlugen kläglich fehl. Ein Problem waren Klappen, die entweder nicht vollkommen schlossen oder sich zu langsam bewegten. Schnelle und präzise Tonwechsel waren in dieser Situation nicht möglich. Mit einigen Reparaturen konnten diese Probleme jedoch größtenteils gelöst werden. Um schnelle Passagen mit Leichtigkeit zu spielen, ist es von Vorteil, wenn die Federn der geschlossenen Klappen leicht eingestellt sind. Bei historischen Flöten ist das selten der Fall, schließlich musste garantiert werden, dass die Klappen gut schlossen. Bei offenen Klappen sind harte oder unebene Polster problematisch, wodurch es mehr Kraft erfordert, die Löcher vollständig zu schließen. So ist es vielleicht nicht verwunderlich, dass Schwedler Übungen zur Kräftigung der Finger empfiehlt. 

Da es zur Überwindung von Fingerträgheit und zur Erreichung großer Fingerkraft kein fruchtbringenderes Mittel giebt, als Trillerbewegungen zu üben, so ist dem Schüler ein recht häufiges und ernstes Beschäftigen damit nicht dringend genug anzuempfehlen. […] Gute Deckung der Grifflöcher gestaltet den Triller voll- und wohlklingend, daher ist ein merklich festes Aufsetzen der Finger auf die Grifflöcher unerläßlich.⁶

Trotzdem plädiert er für einen „leichten, dabei schlußfähigen Klappengang“⁷. Das feste Ansetzen endet nicht bei den Fingern, sondern zieht sich bis zum Ansatz:

Nachdem Mundloch und Grifflöcher in eine Linie gestellt sind, führe man (bei sorgsamer Befolgung der unter „Haltung des Instrumentes" angegebenen Regeln) das Flötenmundstück derartig an die Unterlippe, daß letztere das Mundloch nur sehr wenig bedeckt und die Seitenerhöhungen nur leicht berührt. Die unter dem Mundloch liegende Rundung des Kopfstückes drücke man aber fühlbar gegen die Wurzeln der untern Zahnreihe, bei kurzen Unterzähnen auf das Kinn.⁸

Heute wird vom starken Drücken auf die Klappen und gegen das Kinn eher abgeraten. Bekanntlich führt diese langanhaltende Spannung früher oder später zu körperlichen Problemen. 

Die Klappenfedern ‚meiner‘ Schwedler-Kruspe Flöte waren für meine Begriffe relativ schwer eingestellt. Ich hatte einige, die besonders häufig verwendet wurden, wie die Dis- und Gis-Klappen, deshalb etwas leichtgängiger machen lassen. 

Eine weitere Herausforderung waren die Griffe. Schnell wurde deutlich, dass weder Schwedlers „Griff-Tabelle für die gewöhnliche Flöte, insbesondere für die Schwedler-Kruspe Flöte“ noch die „Griff-Tabelle für die Reform-Flöte Modell Schwedler Kruspe“ ohne weiteres auf diese Flöte übertragen werden konnten. Das war überraschend, da vor allem die Grifftabelle für die Reformflöte doch eigentlich hätte passen müssen. Insbesondere die Intonation einiger Griffe war kurios.

Jede Neuentwicklung am Instrument ging mit dem Versprechen einher, die Intonation von einzelnen Tönen oder Trillern zu verbessern. Darüber hinaus versprach Schwedler ein vereinfachtes Griffsystem. Traditionell verwendete man auf der Klappenflöte mehrere Alternativgriffe für Töne, die entweder technisch notwendig waren oder Intonation und Klang veränderten. Theobald Böhm wich bereits mit seinen Klappenflöten von dieser Idee ab und übernahm das Konzept ‚ein Ton, ein Griff‘ auch für sein neues Klappensystem. In vielen Regionen, so auch in Leipzig, wurde diese Spielweise jedoch abgelehnt, da sie den Flötenklang zu gleichförmig machte und einem die Möglichkeit, verschiedene Klangfarben mittels Griffen zu produzieren, verwehrte. Die Praxis von der Verwendung der sogenannten Ergänzungsgriffe hielt sich trotzdem bis Ende des 19. Jahrhunderts, wie der 1893 erschienene Artikel von Ernst Mylius, einem Flötenamateur und Schüler von Schwedler zeigt. Er sah in den zahlreichen Hilfsgriffen allerdings eher eine Bürde als einen Vorteil und pries die neue von Schwedler konzipierte Flöte für ihre reine Intonation und Einfachheit der Griffe:

Was die Aneignung der neuen Griffweise anbetrifft, so braucht man übrigens vor derselben keine Besorgnis zu haben. Der Verfasser, welcher beim Spiel seither sämmtliche Hilfs- und Bequemlichkeitsgriffe der Fürstenau'schen Schule, also mehrere hundert Griffe benutzte [hier übertreibt Mylius wohl ein wenig] und dessen Instrument wesentlich andere Hauptgriffe in der dritten Oktave forderte, hat sich bei einem Alter von fast 50 Jahren doch in 8 Wochen den erforderlichen Gebrauch der kleinen f-Klappe und der c-Klappe geläufig machen können, wobei ihn freilich Herr Schwedler persönlich unterstützt hat.⁹

Die Griffe in Schwedlers und wohl hier von Mylius beschriebenen Tabelle für die gewöhnliche Flöte zeigt vor allem die üblichen Standardgriffe, wie sie auch Böhm bereits 1830 darstellte.¹⁰ Lediglich D³ und G³ spielt Schwedler mit zusätzlich offener F-Klappe, und auch das Fis³ (XXoX/XOO)¹¹ weicht von Böhms Griff (XXO/XOO) ab. Für neun Töne, hauptsächlich in der dritten Oktave, fügt Schwedler Ergänzungsgriffe hinzu, von denen lediglich einer mit der C-Klappe gegriffen wird. 

Mit der Reformflöte änderten sich wiederum einige Griffe, wieder hauptsächlich in der dritten Oktave. Die Cis- und Fis-Mechanik sorgten dafür, dass die Cis-Oktave mit demselben Griff (OOO/OOO/o) und das Fis ohne F-Klappe gegriffen werden konnten. Dafür änderten sich die Griffe für C³, F³, Fis³ und A³. Die neuen Griffe erschwerten einige Tonverbindungen. So muss sich z. B. der rechte Zeigefinger strecken, um die Rolle über der Klappe zu erreichen, bei der Bindung E³–A³ muss der rechte Ringfinger von der E-Klappe auf die F-Klappe rutschen, und die linken Zeige- und Mittelfinger müssen sich mehr als akkurat bewegen, um beim Wechsel, wie z. B. der Bindung H–C, H–D oder Fis³–A³ keinen Zwischenton hören zu lassen. Die Cis-Mechanik sorgte nämlich dafür, dass sich beim Heben der jeweiligen Finger die Klappe des Lochs zwischen ihnen öffnete. Ich brauchte einige Wochen und viele Stunden des Übens, um die Fingerbewegungen so perfekt auszuführen, dass beim Wechsel die Klappe in der Mitte geschlossen blieb. Schwedlers Ergänzungsgriffe erleichterten die Probleme nur teilweise. 

Hinzu kam die Tatsache, dass sich nicht alle Griffe der Griff-Tabelle auf alle Reformflöten übertragen lassen. Das traf auch auf meine Flöte zu, so dass ich auf verschiedene Alternativgriffe der Klappenflöte zurückgreifen musste. Darüber hinaus gab es noch drei weitere Gründe für weitere Ergänzungsgriffe: Intonation, fingertechnische Vereinfachung und Legato.

1893 lobte Mylius die ausgeglichene Intonation der neuen Schwedlerflöte:

Es wäre wohl eine Beleidigung für viele Flötisten, wenn man behaupten wollte, es wäre überhaupt nicht möglich, mit der gewöhnlichen Flöte rein zu blasen. Aber jeder wird gern zugeben, dass ihm Tonreinheit nur mit dem äussersten Aufwand von Erfahrung und Kunstfertigkeit gelingt und dass ein gutes, immer gespanntes Gehör dazu erforderlich ist. […] Den geschilderten Uebelständen macht nun die Flöte Schwedler-Kruspe mit einem Schlag ein Ende.¹²

Für Mylius dienten die Hilfsgriffe nur dazu, Intonation zu korrigieren. Dabei ärgerten ihn die verschiedenen Klangfarben der einzelnen, „Fürstenau’schen“, Griffe. Anders als Anton Bernhard Fürstenau wünschte er sich einen gleichförmigen Klang durch die Oktaven hinweg. Fürstenau hatte genau diese Gleichheit des Klangs bei der Böhmflöte kritisiert. Er setzte die verschiedenen Farben u. a. als Ausdrucksmittel und Verstärkung bestimmter Affekte ein. Von dieser Herangehensweise ist gegen Ende des 19. Jahrhunderts nicht mehr viel übriggeblieben. Auch Wilhelm Barge, vor Schwedler erster Flötist des Gewandhausorchesters, beschreibt einen eher gleichförmigen Klang und verwendet Hilfsgriffe vor allem für Intonationskorrekturen.¹³

In Schwedlers Methode finden sich noch Spuren der einstigen Farbigkeit. Er unterscheidet zwischen offenen, gedeckten und „Flageolett-Tönen“, also überblasenen Tönen. Die offenen Töne sind standardmäßig zu gebrauchen. Zu ihnen gehören alle gewöhnlichen Griffe. Gedeckte Töne, also Griffe, bei denen möglichst viele Tonlöcher geschlossen werden (z. B. XOX/XXX/o für H²), verwendet er wegen ihrer sanften, weichen und „sehr angenehmen“ Tonfarbe im piano und mezzoforte. Sie sollten aber, da sie zu tief sind, nur mit Vorsicht verwendet werden. Auch Fürstenau bevorzugte gedeckte Griffe wegen ihrer warmen Klangfarbe, machte aber keine Ausnahmen in Bezug auf Dynamik. Flageolett-Töne sollten am besten in Kombination mit gedeckten Tönen verwendet werden „zur Ausführung kleiner Tonstücke“. Man sollte sie nicht mit offenen Tönen kombinieren, da der Klangunterschied zu groß sei.¹⁴

In Reineckes Flötenkonzert eignet sich keine längere Passage für die Anwendung der gedeckten und Flageolett-Töne, da es kaum piano-Passagen in der höheren zweiten oder dritten Oktave gibt. Sie können aber in den zwei letzten Noten Dis³ (XXX/OXX/o) und H² (XOX/XXX/o) des langsamen Satzes eingesetzt werden (Abb. 4). 

Doch zurück zur Intonation: Schwedlers Versprechen, seine neuen Modelle würden die üblichen Intonationsprobleme lösen, konnte er bei meiner Flöte nur teilweise einhalten. Dis³, E³ und die tiefsten Töne der ersten Oktave sind, wie bei konischen Flöten üblich, um einiges zu tief, dafür ist er bei Fis¹ und Fis² über das Ziel hinausgeschossen, nun sind sie um einiges zu hoch. Schwedlers Ergänzungsgriff OXO/OOO/o für das C³ ist zu tief, so dass zusätzlich die B-Klappe geöffnet werden muss. Der gewöhnliche Griff von G³ (XOX/OOO) ist noch immer ein wenig tief. Schwedlers G³-Ergänzungsgriff XOX/OOX ist wohl ein Fehler. Wie bei dem Ergänzungsgriff für die gewöhnliche Flöte muss hier zusätzlich die Dis-Klappe geöffnet werden.¹⁵

Spielt man nur ein einziges Instrument, wird man sich nach einigem Üben an die Unreinheiten gewöhnen und sie entweder mit Griffen oder Ansatz automatisch ausgleichen. Da wir in der historischen Aufführungspraxis jedoch mitunter viele verschiedene Instrumente spielen und häufig nicht viel Zeit in einzelne Instrumente investieren können, sind hohe Flexibilität und ein gutes ‚Instrumentengedächtnis‘ gefragt. Mentales Training ist in dieser Hinsicht ein wertvolles Werkzeug.

Trotz der Vereinfachung der Grifftabelle ist es von Vorteil, Alternativgriffe zu kennen. Das gilt vor allem für schnelle Passagen. Es ist praktischer, bei Tonwechseln nur wenige Finger zu bewegen und ein Rutschen von Fingern zu vermeiden. Obwohl ich mich in Reineckes Konzert vor allem an Schwedlers Griffen orientierte, verwendete ich einige andere mir geläufige Griffe. Hier sind einige Beispiele für den ersten Satz (s. Abb. 5):

• Takt 106: Der Wechsel G³–Fis³ müsste laut Schwedler XOX/OOO – XXoX/ROO bzw. XXoX/ROX gegriffen werden. Ich entschied mich für XOX/OOO – XOX/XXO, da beide Fis-Griffe Schwedlers als Leitton zu tief sind und darüber hinaus nur zwei Finger bewegt werden müssen.

• Takt 114: Der Wechsel Eis³–Fis³–Eis³ wird laut Schwedler XXO/ROO/o – XXoX/ROO gegriffen. Einfacher geht es mit XXO/ROO/o – XOO/ROO/o – XXO/ROO/o.

• Takt 191: Die Oktavenfolge lässt sich mit Fürstenaus Oktavengriffen erleichtern, indem D³ OXX/XOX, F³ XXO/XXoO/o und E³ XXXo/XXO/o gegriffen werden.

• Takte 215, 216, 217 und 223: Hier erleichtert der F³-Griff XXoOo/XXO/o den Wechsel mit dem Fis3-Griff XOO/XOO/o.

Eine noch nicht zu lösende Schwierigkeit gab es in Takt 99 (Abb. 6). Die Tonfolge D²–F²–Gis² blieb problematisch, da entweder der linke kleine Finger oder der rechte Ringfinger von einer Klappe bzw. einem Hebel rutschen muss. Schwedler löste 1910 schließlich das Problem mit der F-Rolle.

Im vorliegenden Fall erschwert sich das Problem durch die Bindung. Ein sauberes Legato ohne klappernde Klappen oder Zwischentöne zu spielen, ist nur sehr schwierig zu erreichen. Das gilt auch für andere Griffverbindungen. Ein gutes Legato oder Schleifen gehörte aber bereits bei Fürstenau zur hohen Kunst des Flötenspiels. Die Bindung würde nur dann schön klingen, wenn keine Abstufung zwischen den Tönen hörbar ist.¹⁶ Schwedler ist ganz ähnlicher Meinung: 

Auch gilt die Tonbindung, besonders im getragenen, langsamen Musiksatze, noch als wesentliches Gefühlsausdrucksmittel, wenigstens dann, wenn nicht nur die an einander zu bindenden Töne, sondern gewissermaßen auch das Bindezeichen zu hören ist. […] Die mir vorschwebende Art der Tonbindung, dem Gesangsportamento gleichend, ist Empfindungssache und daher schwer zu lehren. Der gut veranlagte Schüler aber, welchem Gelegenheit geboten ist, Instrumentalkünstler und mit schmiegsamen Stimmmitteln ausgestattete, musikalisch gut geschulte Sänger zu hören, wird fühlen lernen, daß im Adagio die Tonbildung mehr zu bedeuten hat, als das bloße Blasen einer Anzahl Töne in einem Atemzuge.¹⁷

Ein gutes Legato ist laut Schwedler auch in schnellen Passagen wichtig. Auf der Reformflöte stellt Legato eine große Herausforderung dar, da, wie auch bei der Böhmflöte, der direkte Kontakt des Fingers mit dem Tonloch durch die dazwischenliegende Klappe nicht mehr gegeben ist. Zum einen muss man auf die Klappe oft mehr Druck ausüben, um das Loch vollständig zu schließen, zum anderen verursachen Klappen meistens Geräusche. Es ist daher auch hier manchmal besser, Griffverbindungen zu suchen, bei denen nur wenige Finger bewegt werden. Die Reformflöte bietet in Sachen Legato-Griffe weniger Möglichkeiten als die gewöhnliche Klappenflöte. Ein Beispiel ist die Bindung Ais²–Fis³ in Takt 29 des ersten Satzes (Abb. 7). Hier wäre z. B. der Fis³-Griff XXoO/XOO geeignet, da nur der rechte Zeigefinger die Klappe schließen muss, wenn man beim Ais² die Dis-Klappe geschlossen lässt. Schwedler rät aber zur einfache Griffordnung: „Möglichst immer ein und denselben Weg gehen, nur dies führt zu Geläufigkeit, Sicherheit und Tonreinheit.“¹⁸ Bei einer sehr gut funktionierenden Flöte mag er damit Recht haben.

Wer einmal darauf achtet, wird bemerken, wie viel Übung für ein perfektes Legato nötig ist. Ein geräuschloses, leichtes Legato ist eine der Qualitäten, die die einfache Flöte mit wenigen Klappen auszeichnet. 

Der Exkurs in die Welt der Griffe verdeutlicht, welche große Rolle die Wahl der passenden Griffe bei der Schwedler-Kruspe Flöte spielt. Da nicht alle Griffe gut funktionierten, war Schwedlers Grifftabelle nur der Ausgangspunkt. Es brauchte eine Weile, bis ich mich mit der Flöte anfreundete und gut funktionierende Griffe fand. Trotzdem blieb das Griffsystem eine große Herausforderung.

Bei allen Schwierigkeiten, die Schwedlers Klappensystem mit sich brachten, stellt sich die Frage, warum er an der Weiterentwicklung des Nicht-Böhmsystems festhielt. Immerhin strebte er wie Böhm ebenfalls reine Intonation und Gleichheit des Klangs an. Die Antwort liefern Schwedler und Barge in ihren Flötenmethoden: Es ist der Klang der konischen Flöten. Inzwischen spielten Böhm-Flötistinnen und -Flötisten zylindrische Modelle aus Holz oder Metall, deren Klang immer voluminöser und metallischer wurde. Schwedler meint dazu:

Über die Klangfarbe der Böhmflöte urteilen wäre jedenfalls eine sehr undankbare Aufgabe, da dies doch reine Geschmackssache ist und aus eben diesem Grunde der eine sein Instrument aus Metall, der andere aus Holz anfertigen läßt. Nach meiner Meinung ist große Modulationsfähigkeit nur dem konischen Flötenrohr eigen. Das Zylinderrohr besitzt nicht Töne von besonders abweichendem zarten oder sonoren Klange. Daher müssen beim Gebrauche der Böhmflöte (Zylinderrohr) hinsichtlich der Tonfärbung für die künstlerischen Absichten des Bläsers die Grenzen früher eintreten als bei Benutzung einer guten konischen Flöte.¹⁹

Während Schwedler die Wandlungsfähigkeit des Klangs sucht, geht es Barge um den grundsätzlichen Charakter des Flötenklangs:

Einen Punkt aber giebt es und nach meiner Ansicht ist es gerade der, welcher den Ausschlag giebt, wo die alte Flöte sich siegreich behauptet: ich meine den charakteristischen Tonklang, worauf schon Tulou in der Vorrede zu seiner Flötenschule hinweist; der weiche, duftige Timbre der alten Flöte fehlt der Böhmschen.²⁰

Haben Schwedler und Barge Recht mit ihren Behauptungen? Oder verteidigen sie lediglich die Tradition, mit der sie aufgewachsen sind und die sie durch die Verbreitung der Böhmflöte vielleicht mehr und mehr in Gefahr sehen?

Schwedler versus Böhm 

Eine Antwort auf diese Fragen müssen Ausführende und Zuhörende selbst finden. Als Ausführende behaupte ich, große Unterschiede zu hören und zu spüren. Neben dem Flötenkonzert von Reinecke spielten wir auch die Konzerte von Peter Benoit und Ferdinand Langer ein, für die ich eine belgische zylindrische (Eugène Albert, Brüssel ca. 1870) bzw. eine französische konische Holzböhmflöte (Auguste Bonneville, Paris, ca. 1878) verwendete. Die französische Flöte klang in meinen Ohren am lautesten und klarsten. Trotz einiger intonatorischen Unreinheiten ließ sie sich leicht spielen. Klangmodulationen ließen sich leicht ausführen. Alberts Böhmflöte klang runder, weniger strahlend und im Klangvolumen etwas kleiner als Bonnevilles Flöte. Im Vergleich zu deutschen Böhmflöten würde ich ihren Klang ebenfalls als kleiner und runder bezeichnen. In Sachen Modulationsfähigkeit hatte sie etwas weniger zu bieten als die konische Böhmflöte, dafür war die Intonation sehr gut. 

Nach anfänglichen Zweifeln hat mich der Klang der Schwedler-Kruspe Flöte, je mehr ich mich mit der Flöte vertraut machte, immer mehr begeistert. Er hat nicht die Klarheit der französischen Flöte, sondern eine wie von Barge beschriebene Weichheit. Schmelz wäre ein anderes passendes Attribut. Die Modulationsfähigkeit würde ich eher der Tatsache zuschreiben, dass ich verschiedene „Fürstenau’sche“ Griffe verwenden kann, als dass die Flöte sie böte. Der Reformansatz schränkt sie im Gegenteil eher ein. Durch die gefühlte Weichheit des Klanges hatte ich auch die Befürchtung, dass er nicht gegen ein Sinfonieorchester ankommen würde. 

Das Gegenteil war der Fall. Die Rückmeldungen meiner Orchesterkolleginnen und -kollegen widersprachen meinen subjektiven Empfindungen. Während die konische Böhmflöte am wenigsten durchdrang, füllte die Schwedler-Kruspe scheinbar den Raum, so dass sie als voller wahrgenommen wurde. Lag es an den Instrumenten oder vielleicht doch an den Kompositionen? Diese Frage muss offenbleiben. Nichtsdestotrotz wurde ein deutlicher Unterschied, nicht nur im Volumen, sondern auch in der Klangfarbe festgestellt. Die Schwedler-Kruspe Flöte war Favorit vieler Zuhörenden. 

Nach dem Aufnahmeprojekt verstehe ich, warum Barge und Schwedler an ihren Flöten festhielten. Die Mühe, ihre Instrumente zu erlernen, lohnt sich voll und ganz. Klanglich haben sie Qualitäten zu bieten, die bei Böhmflöten nicht mehr zu finden sind. Ob dieser andere Klang gefällt, liegt ganz im Ohr des Betrachters. Erwarte ich einen großen, starken und metallischen Klang durch alle Oktaven hinweg, werde ich von den alten Flöten enttäuscht sein. Bin ich hingegen offen für andere Flötenklänge, wird ein Ausflug in die Welt der alten Flöten ganz neue Einsichten in den eigentlichen Reichtum des Flötenklangs geben.

Anmerkungen:

[1] Johan Robert Bailey: Maximilian Schwedler's Flute and Flute-Playing: Translation and Study of Late Nineteenth-Century German Performance Practice, (Dissertation), Northwestern University, Evanston, Illinois 1987; Peter Thalheimer: Schwedler- und Heckel-Reformflöten – die Endstufen der konischen Klappenflöte, in: Flöte aktuell, 3/2023, S. 26–31; Rick Wilson: Schwedler Flutes (1885, 1895), http://www.oldflutes.com/articles/schwedler.htm, letzter Aufruf 12. März 2026; siehe außerdem María del Carmen Fuentes Gimeno: No só lo Böhm: las flautas alternativas al sistema Böhm en Alemania en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, (Dissertation), Universidade de Aveiro, 2024.

[2] Eine detaillierte Beschreibung dieser Unterschiede würde den Rahmen dieses Artikels sprengen, kann aber in den oben genannten Quellen studiert werden.

[3] Maximilian Schwedler: Flöte und Flötenspiel, Leipzig ²1910, S. 32f.

[4] A knob on each side of the embouchure for purpose of keeping the lips of the performer in a proper position to produce the lower notes with facility, Tebaldo Monzani, Patent A.D. 1812, No. 3586 – British Library.

[5] Que les levres [sic] soient seches [sic] ou humides, bien ou mal disposées , tout cela à présent m'est indifférent, de plus le son est aussi beau & infiniment plus fort, quand je veux je l'adoucis de même : le bas, sur-tout le d. la. re., quand on force, se fait entendre comme celui du Hautbois, les coups de langue se marquent & se détachent au parfait., N.N., Decouverte de l’embouchure de la flute allemande, Paris, Leclerc 1856, S. 4f – Blibliothèque National de France.

[6] Schwedler 1910, S. 67.

[7] Schwedler 1910, S. 20.

[8] Schwedler 1910, S. 44.

[9] Ernst Mylius: Die Flöte von Kruspe in Erfurt, System Schwedler-Kruspe, in: Zeitschrift für Musik, 1893, S. 582.

[10] siehe Griff-Tabelle von Th. Böhm, München [1830].

[11] X = geschlossenes Tonloch, O = offenes Tonloch, o = offene Klappe, R = Rolle

[12] Mylius 1893, S. 581–582.

[13] Wilhelm Barge: Praktische Flötenschule, Leipzig 1880, S. 3.

[14] Schwedler 1910, S. 74.

[15] Der Ergänzungsgriff ist nicht der einzige Fehler, auch das F ist fehlerhaft angezeigt.

[16] Anton Bernhard Fürstenau: Die Kunst des Flötenspiels, Leipzig 1844, Breitkopf & Härtel, S. 42.

[17] Schwedler 1910, S. 62.

[18] ebd.

[19] Schwedler 1910, S. 14.

[20] Barge 1880, S. 3.

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